Está usted aquí?
¿Está usted aquí? Vulnerabilidad y emociones en el ámbito artístico contemporáneo.
[…] Entregarse a la prisa ya está teniendo consecuencias en la capacidad de atención, que disminuye año a año debido al acelerado consumo de imágenes que invaden nuestra cotidianidad. Diariamente, cada usuario recibe cientos de imputs en sus dispositivos, la atención se dispersa y se resiente la calidad de las tareas, ahora realizadas de forma simultánea. La hiperconexión provoca una desconexión capaz de contrariar los propios entramados de la disciplina creativa. Así lo expresa Byung Chul Han: “La cultura requiere un entorno en el que sea posible una atención profunda. Esta es reemplazada progresivamente por una forma de atención por completo distinta, la hiperatención. Esta atención dispersa se caracteriza por un acelerado cambio de foco entre diferentes tareas, fuentes de información y procesos. Dada, además, su escasa tolerancia al hastío, tampoco admite aquel aburrimiento profundo que sería de cierta importancia para un proceso creativo”(1). Cuando no hay tiempo, la obligación de sintetizar estanca tanto la concentración que el resultado es un cúmulo de misiones por cumplir y trabajos estandarizados. El acceso a la información es democrático y circula en todas direcciones, pero su consumo se ha vuelto tan instantáneo que semeja imposible de digerir.
Como respuesta, el artista Santiago Talavera se aferra al horror vacui para operar desde la crítica presentando escenarios distópicos hiperpoblados. En el grueso de su trabajo, la yuxtaposición y la acumulación de imágenes funcionan como espejo de una realidad entrecortada ante la que afrontar los retos ecológicos y existenciales del presente. Como estratos de un mundo que comparte el escombro y disecciona el exceso, en Geología de la humanidad (2019) se advierte una inclinación por cortocircuitar la superficialidad del sistema a partir de la apariencia de multirealidad acentuada por el empleo del collage. La pintura se fracciona sutilmente, el error se estimula a modo de glitch, todo parece abarrotado, desbordado. La evidente sensación de decadencia, enfatizada por la presencia del avión en ruinas, apunta un sentimiento de desolación o catástrofe, mientras la naturaleza se asoma como un último grito de esperanza antes de que todo se tiña en monocromo. Lo que nos abruma de su obra es nuestra propia identidad reflejada, la certeza de que, en esa invasión de lo múltiple, se infiltra el desvío del pensamiento y se satura la capacidad de procesar la información. La paradoja viene dada por esa abrumación hipnótica que nos retiene mirando la imagen y que, a fin de cuentas, sostiene el tiempo de recepción preciso para que comiencen a manifestarse las preguntas. Podríamos decir que Santiago Talavera se vale de la estética del exceso para perturbar todo ese imaginario mercantilizado en el que nos hallamos inmersos, pues es desde la profecía del colapso desde donde logra punzar nuestras conciencias: “Frente a la inmediatez actual y los modos de consumo del arte, sigo apostando por obras que proponen una visualización y escucha más detenidas. Todavía podemos reaprender a pararnos y usar la atención y la concentración, que son ventanas de acceso a la reflexión, a nuestro espacio íntimo e incluso a lecturas críticas de nuestro entorno”.
Habitamos la superabundancia; somos exceso. Lo hacemos sin filtrar nuestro impacto y, con ello, avivamos el tambaleo no solo de la mente sino también de la Tierra, que ya aqueja las consecuencias físicas de esta nueva era del Antropoceno. Del mismo modo que Santiago Talavera señala los efectos de nuestros excesos en escenarios casi apocalípticos, donde el resquicio de esperanza parece situarse en retomar un hábitat compartido por todos los seres que acoge la naturaleza.
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(1) Byung Chul Han. La sociedad del cansancio. Herder editorial. Barcelona, 2012. P. 249
Sobre Dévoiler le monde
Dévoiler le monde. Œuvres d’Andrés Fernández et Santiago Talavera. Gallerie Christian Berst. Paris
Todo encuentro no es si no una aventura, o al menos una apuesta, y el encuentro propuesto por Graciela García en «Desvelar el mundo. Obras de Andrés Fernández y Santiago Talavera» resulta ser una apuesta acertada. Lo es en primer lugar, debido a que revela una conexión entre dos obras que a simple vista, parecían destinadas a nunca encontrarse «físicamente». En segundo lugar porque por muy absortas que parezcan cada una en su individualidad, es precisamente su yuxtaposición la que parece «abrirnos» una puerta de acceso.
Si es juntando dos trayectorias que se aniquilan o, magnetizadas del mismo polo, se alejan: esto es lo que se puede observar en numerosos choques, irreflexivos, o simplemente carentes de materia prima (obras mediocres).
Aquí el encuentro es minucioso y si parece tan bien concebido, con discreción, por parte de la directora –agradecemos a G. García por ir contra su tiempo– es porque la « materia prima » es adecuada.
Se puede inclinar la balanza del lado de A. Fernández, o S. Talavera, esto es una cuestión personal, pero obviamente no es lo que propone G. García: sino (para aquellos que prefieran una u otra), entender mejor esta preferencia. Y para quien aprecie ambas: encontrar, en cada uno del los corpus de obra, una tercera creación, formada por pedazos de una y de la otra, los unos pareciendo subtitular a los otros.
De S. Talavera pensamos en las páginas sueltas de un vasto atlas, páginas ensuciadas, desgarradas, que ningún ojo humano (ni animal) leerá: archivos inútiles, para una memoria que no pueda encajarse en ningún tiempo. El tiempo ha volado dejando huérfano el espacio: aquí los lugares parecen gritar que no saben, o que no saben más de quién vienen, de quién son hijos. Ya que también (después de un cataclismo –o incluso no: el simple deslizamiento de los seres y las cosas, el deslizamiento del mundo en una parálisis prevista, anunciada) el tiempo se rompe aquí, estalla en escombros, como un cristal cuyos fragmentos viajan, llevados por el viento. Pero este viento mismo, ¿qué es entonces sino el soplo-testigo que, antaño, estalló: con una meticulosidad contemporánea (acercándose a veces al “lamer”), pero traduciendo un gusto un tanto romántico por la belleza, la resonancia de las ruinas – la obra de S. Talavera (lo que se nos muestra en este encuentro) es como una crónica que no cuenta nada, me refiero al efecto del soplo del fin de los Tiempos.
La vida aquí ya no es más capaz de poner en marcha de nuevo el « carrusel » del mundo (ni siquiera enviar un cohete hacia el futuro): abundan las «atracciones» vacías, como si el corazón del mundo se hubiera detenido, porque ya no hubiera motivo para hacer de la vida una fiesta (incluso triste). Hay en efecto allí, impidiendo alegría alguna, una terrible « herida » (título de un dibujo llamativo, donde se exhibe un cráter como una herida en la carne del mundo) pero todo el arte de Talavera es dejar al espectador completamente incapaz de decir si esta «herida» es el cuerpo herido (la catástrofe última), o si es el cuerpo mismo (entonces no hay catástrofe, es la vida misma la que es esta catástrofe). Memento mori quizás, pero pintado con una dulzura tan extraña, una manera tan curiosa de « dejar descansar a la Muerte » (como se deja descansar la masa de las tortas, para hacerlas más ligeras), que uno duda, por fin si esta obra habla en el lenguaje del futuro, si quiere ser « profético », o más bien (lo pienso), si se refiere a algún big bang inicial – y entonces los escombros aéreos que tapizan esta obra serían los pedazos de la Luz primordial rota en el instante “t”, viajando, como ondas cósmicas, por todo el universo.
La imagen proviene entonces de esta « catástrofe silenciosa » que sería el cosmos mismo – por la gracia de un oxímoron que quizás sea, sólo un efecto del lenguaje que desconcierte nuestra mente, poco capaz entonces de agarrar las dos extremidades de la cuerda.
Algunos dirían que la Imagen es falsa, arbitraria; pero tengo una disculpa : es que me vino, no tanto del trabajo de S. Talavera, como del de A. Fernández. Como si éste (yo lo decía) “subtitulara” aquél otro. Con Fernández, en efecto, es la escritura frenética de un auténtico índice del Libro-mundo que estamos presenciando. Índice con letras y números, o simples líneas pero siempre con el objetivo de ayudar al habitante del Mundo (y sin duda en primer lugar a A. Fernández) a orientarse. No es sorprendente (como nos informa G. García) que Fernández considere su GPS como vivo, verdaderamente dotado de emoción. Ya que es la Trayectoria de cualquier cosa (y ante todo en la Trayectoria de cada hombre) en la que esta obra se focaliza: para fijarla, para ponerle límites, sobre todo para darle (ahí está su belleza) su enigmático deambular.
A través de la palabra « cosa » la escritura dibujada de Fernández incluye lo vivo, el Hombre, tan bien como la letra, el número (el signo). Y tanto este rayo de Luz que parece fascinarlo, como las entradas y salidas : allí por donde circula, nuestro artista clava su lápiz, su pluma, en un gesto de pescador japonés extendiendo su red en el remolino, en la ola. Allí donde Talavera corta el contacto, para el motor y deja que el polvo (aunque sea rosa, o de la blancura de la goma de borrar) encubra las cosas, los lugares: Fernández, al contrario, nunca deja de poner el contacto, y es cada vez o casi con luces que proceden sus dibujos. Impresión acentuada por estos dibujos y escritos trazados en blanco, sobre fondo negro: donde S. Talavera «agrisa» (si lo puedo decir así) el planeta Tierra, A. Fernández (al menos en esta serie sobre papel negro, muy impresionante por su gran exaltación )- la “blanquea”.
Los dos instrumentistas dicen que tal vez cuando uno escuche un poco más, es posible percibir el ruido de fondo original para uno – la música de las esferas para el otro. Y es el arte de la directora de orquesta Graciela García hacer oír a ambos instrumentistas de concierto – para el mayor placer, y el mayor reconocimiento de los melómanos.
Manuel Anceau. Julio de 2023
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(Texte traduit par Lys Longo-Cotelo)
Naufragio sin espectador
Exposición El pasado habrá sido un planeta extraño.
Hay formas de “justicia poética” que adquieren una dimensión siniestra (familiar y devenida inhóspita por causa de una represión) como si un destino funesto condenara a la invisibilización de la catástrofe en curso. El fantasma no reaparece ni asedia la fantasía, no se trata de un “logos patriarcal” (a la manera shakesperiana) que clama venganza frente a la traición de los lazos de sangre, sino que lo que sucede es, valga la paradoja, una falta de “acontecimiento”, una paralización a-sintomática. En otoño de 2020, tras posponer la exposición Hauntopolis en el Centro de Arte Tomás y Valiente de Fuenlabrada (planeada para la primavera anterior), montamos durante una semana las obras en un momento de “aparente” desescalada de la pandemia de la covid-19.
Habíamos seleccionado obras de Santiago de Talavera en las que aborda cuestiones como la crisis ecológica, la defensa de los animales y lo que podemos calificar como una lucha estético-ética en defensa de la justicia planetaria. Dibujos, cuadros y una imponente instalación (en la que una pared estaba marcada por la frase “Solo somos apocalípticos para poder estar equivocados” de Günther Anders) habían sido dispuestos en la sala para provocar una reflexión colectiva sobre la situación calamitosa en la que nos encontramos. La exposición nunca llegó a inaugurarse, esto es, salvo los montadores, los responsables del centro, el artista y el comisario, nadie pudo recorrer el espacio y contemplar las obras. Las “medidas de confinamiento” impusieron la lógica de zoom, la “experiencia vicaria” de una visita virtual que, a la postre, no genera casi ninguna intensidad crítica.
Las calamidades pueden atraer magnéticamente otros desastres. Poco tiempo después, el estudio de Santiago Talavera sufrió una inundación y muchas de las obras de la exposición cancelada sufrieron daños. El mismo artista me dijo que consideraba su muestra “invisible” como un “metarrelato catastrófico” y que cuando vio que algunas de sus piezas estaban literalmente flotando en el agua se sumió en un justificado abatimiento. Era como si toda su meditación artística sobre el final de los finales se hubiera materializado en una demolición subjetiva. Tuvo que sacar fuerzas de flaqueza para hacer “algo con eso”, consciente de la dificultad o incluso imposibilidad de retorizar la situación.
Santiago Talavera parecía retomar la concepción del arte como lenguaje del sufrimiento, así como la convicción que Adorno plantea en su Teoría estética de que debe romperse la apariencia de un arte “reconciliado” con la experiencia heterogénea para literalmente “admitir escombros de la experiencia” que alcanzan una función y efecto estético distinto. Con un coraje admirable, este artista rescató y restauró sus obras arruinadas, emprendiendo un trabajo que asocia con la concepción del “accidente original” de Paul Virilio. Más que un arca de Noé (una intuición que tuve escuchando a Santiago Talavera justo cuando estaba leyendo a Athanasius Kircher), lo que hace es trabajar con una determinación más forense que arqueológica. En fragmentos de un muro que tuvo que tirar realiza dibujos hipnóticos, tratando de hacer visible aquello que está conectado catastróficamente a la manera del aleteo de una mariposa y un trastorno meteorológico en Londres.
Asistimos a un naufragio sin espectador, cuando no podemos contemplar dulcemente, a la manera de Lucrecio, como padecen los ignorantes en un mundo cruel, ni sentimos que la relación con la Naturaleza pueda restaurarse en un apartamiento del mundo que lleve a tocar la cruz de oro en las montañas. La sublimidad romántica fue (perversa y gozosamente) profanada en lo informe contemporáneo y la expansión del cinismo afecta incluso a los sentimientos nostálgicos. Santiago Talavera no emprende el Grand Tour, a la manera de Goethe, para estudiar los volcanes, para él las erupciones son el signo de la destrucción del mundo en el que (sobre)vivimos; poco importa el neptunismo cuando asistimos a la desaparición del permafrost. Lo más preocupante es que muchos políticos y también bastantes habitantes del planeta se niegan a cambiar su “forma de vida” e incluso niegan que estemos en situación crítica, convertidos en sujetos que se niegan a ver como aquellos ciegos-supersticiosos contra los que discurriera Diderot.
En la exposición en Gabinete de Dibujos, Santiago Talavera presenta la obra Reinventar el espectáculo, un extraordinario dibujo de un teatro vacío en el que parece que hubiera impactado un meteorito, rodeado por erupciones. Nuestra mirada está “situada” en el escenario como si fuéramos los actores de ese desastre en el que también vemos un ave que trata de huir. Comenzó a pensar esta obra en aquellos meses de “cancelaciones sucesivas” de Hauntopolis, recuperó una fotografía de un teatro giratorio que “rondaba” por su archivo y, finalmente, consiguió sedimentar ese fantasma. Aquí no se pone en escena la melancolía, a la manera del teatro barroco, ni es un mero conflicto realista (con esa burguesía que apenas percibe el rumor de la conflictividad histórica desde el confort doméstico) sino que es una suerte de interrupción teatral (en el sentido brechtiano) que trata de dejar atrás lo catártico para, desde el extrañamiento, provocar la reflexión y acaso conseguir la solidaridad.
Santiago Talavera venía a definir sus obras, en la conferencia que impartió en mayo del 2021 en CENDEAC (en el ciclo “El fin del mundo. Una agenda para otro planeta”), como “acciones preventivas”. Sus visiones apocalípticas no tienen ni mucho menos la intención de colaborar con la disciplina tanatopolítica, sin querer tampoco reencarnar el destino de Casandra. Lo que hace es punctualizar sutilmente la catástrofe (para Benjamin encarnada en el hecho de que lo peor “sigue produciéndose”), disponiendo incluso lupas en torno a textos y dibujos para enfatizar la necesidad de que nos convirtamos en observadores implicados. En sus cuadros introduce glitcheos constatando la dimensión productiva del error, de la misma forma que realiza fascinantes détournements de imágenes históricas como en la obra que realizó a partir de fotografías de la crisis de los “misiles” cubanos. El imaginario apocalíptico de Santiago Talavera se repliega dialécticamente, por ejemplo, en su obra No more dystopia (2020) tratando de poner límite al regodeo en el desastre. El fantasma del “fatalismo” es sometido a una mise en abyme, aunque sea difícil desembarazarse de la frustración de haber expuesto sin que nadie viera nada. La anomalía de Hauntopolis parece sintonizar con la especulación de “un mundo sin nosotros” o, como Santiago me indicó, con aquella escena de Hijos de los hombres (2006) de Alfonso Cuarón en la que las obras de arte están en posesión de los poderosos “bunkerizados” pero destinadas a carecer de miradas. El realismo capitalista tiene en ese “estado de excepción” una impresionante condensación alegórica. Desde la arqueología de la inundación, con un posicionamiento “forense”, Santiago Talavera ha dibujado minuciosamente escenas tremendas (como en ese fragmento del muro que sedimenta un teatro clásico en el que destaca una silla vacía que no dará, a la manera beckettiana, reposo a nadie) no para sublimar la catástrofe sino para recordarnos que “quedan cien segundos para media noche”.
El mundo sin nosotros.
[Consideraciones sobre el imaginario utópico-ambiental de Santiago Talavera]
Texto para Hauntopolis. Teatro del fin del mundo
“Estamos como en el siglo XIX viviendo una gran encrucijada de total desconfianza en la institución, pero ahora las utopías son marketing y es la misma realidad la que crea sus propias distopías”[1].
Entre las múltiples razones por las que se ha desplegado el “aceleracionismo”[2] no son las menos importantes las patologías sociales surgidas de distorsiones sistemáticas de las condiciones de comunicación. “En la edad de la globalización y la “u-topicalidad” de la red, cada vez más se concibe el tiempo como capaz de comprimir, o aún de aniquilar el espacio”[3]. El espacio se “contrae” virtualmente por efecto de la velocidad del transporte y de la comunicación. Sabemos que siempre hay algo fuera de un medio. Cada medio construye una zona correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente en contraste con el propio medio. De las ventanas de los edificios hemos pasado a las del ordenar, de las formas de habitar a la computación[4], en una mutación de aquello que vemos “afuera” pero también en un complejo juego de transparencia y opacidad. La (presunta) era del acceso no es otra cosa que una economía de las experiencias (pretendidamente) “auténticas”[5]. Acaso nuestra “aceleración” no sea otra cosa que un empantanamiento sedentario en el catálogo ubicuo de la “teletienda” en un tiempo que es manifiestamente complejo o, sencillamente, desquiciado[6].
Aproximarse a la obra de Santiago Talavera que es, como adecuadamente apunta Noemí Méndez, también un activista plástico[7], supone también tomar conciencia de sus radicales intereses especulativos, pero sobre todo revelar la estrategia estética que ha formulado para reaccionar críticamente en el seno de una “cultura ahorista”[8]. En su obra es constante la atención al paisaje; fascinado por Patinir, por las visiones del monte Fuji de Hiroshige, rendido admirador de El mar de hielo de Friedrich[9] (una hipnótica condensación del viaje de invierno que conduce, explícitamente, al naufragio de la esperanza), considera que el romanticismo es una corriente cultural todavía muy presente, sin por ello caer en sublimaciones pintoresquistas. “En un dibujo, El punto de vista, imaginé –dice Santiago Talavera- a Petrarca de nuevo subiendo a la cima de Monte Ventoux y viendo una naturaleza cosificada de colores flúor donde las piedras parecen gominolas”[10]. En sus prodigiosas y obsesivas pinturas hay un trastocamiento constante de la lógica fondo-figura así como un regodeo en las miniaturas como si la realidad hubiera quedado absorbida en un maqueta inquietante. Nuestra mirada queda atrapada en extraños encuadres o, por emplear el término barthesiano, en fascinantes punctualizaciones: el arte nos toca gracias a sus detalles[11].
Santiago Talavera ha conectado su proceder plástico con el pasaje de Las babas del diablo de Cortázar (inspirador, en cierta medida, de Blow Up de Antonioni) en el que se amplía varias veces una fotografía y también con el interés por los haikús y el jardín japonés. En alguna ocasión ha mencionado que su estética del “hiperzoon” tiene que ver con la fascinación que le produjo la escena de Blade Runner en la que el detective Deckard utiliza una máquina para entrar dentro de una fotografía, tridimensionalizando una imagen, sugiriendo que “en ciertas imágenes se esconden detalles determinantes”[12]. Habitamos visualmente en un espacio “escenificado” que parece revelar la dimensión fractal de la naturaleza en el que lo macro y lo micro permutan sus cualidades, llevándonos a aceptar la verdad que se encuentra en el título de una de las exposiciones de este artista: Que el destino de las cosas se decida en lugares pequeños (Galería Blanca Soto, 2005). Santiago Talavera puede ser interpretado como un pintor (del tiempo) puntillista, capaz de atender a las rupturas y a las continuidades, desplegando un imaginario que cohesiona lo heterogéneo e incluso pulverizado[13]. Sus paisajes, entre paradisiacos y distópicos, evocadores de los excesos imaginarios de Brueghel o el Bosco, tiene algo de alegoría barroca, esto es, de escenificación de la tristeza, colocándonos como estupefactos espectadores frente al naufragio del mundo.
En un artículo titulado “The Great Consolidation of Power”, que comentaba las múltiples disrupciones del año 2010 –el colapso financiero griego, la nube proveniente de Islandia que cubría los cielos europeos y el gran derrame de petróleo en el folfo mexicano-, Ross Douthat, columnista de opinión para el New York Times, escribió:
“El pánico de 2008 sucedió en parte porque el interés público se había vinculado de tal manera con los intereses privados que estos últimos no podían permitirse fallar”[14]. Estamos marcados, en todos los sentidos, por las catástrofes, desde el naufragio del Prestige al desastre dela central de Fukushima, en un colapso planetario que también tiene consecuencias en la “burbuja estética”. En cierto sentido vivimos una “experiencia coreana” (hiperconectada, pero al borde del suicidio), agitados frenéticamente por nada, adictos al gansda style. “La mente surcoreana –advierte Franco “Bifo” Berardi- se ha reconfigurado en este paisaje artificial y ha entrado sin problemas en la esfera digital, con un bajo grado de resistencia cultural si lo comparamos con otras poblaciones del mundo. En un espacio social vaciado por la agresión militar y cultural, la experiencia coreana está marcada por un nivel extremo de individualización y, simultáneamente, se encamina hacia un cableado completo de la mente colectiva”[15].
Cuando la Historia parece obsoleta o un mero repertorio espectral, consumado el desmantelamiento de lo público por el egoísmo neoliberal[16], resulta difícil recuperar el impulso crítico e incluso puede parecer que lo utópico está absolutamente forcluido. El horror vacui opera, en la obra de Santiago Talavera[17], como una reacción a esa historia hecha pedazos. En sus obras realiza sorprendentes acumulaciones y superposiciones, recurriendo al collage, “simulando” el glitch. Hay que entender ese vértigo (planificado) de las yuxtaposiciones en clave lúdica[18], como un ejercicio de inmersión en un presente que ofrece situaciones simultáneas. “Vivimos –señala Santiago Talavera- en un mundo de réplicas de réplicas, en un contexto multirreferencial y vertiginoso que tiende a la acumulación”[19]. Este artista de lo híbrido, como he indicado, se siente atraído por el detalle, succionado por la herida. Basta contemplar ese dibujo, titulado explícitamente La herida (2015), en el que parece como si el dolor del animal pudiera mitigarse con la perfección diamantina, para entender que este artista no busca la soluciones “panfletarias” sino que preserva siempre un coeficiente enigmático. En su discurso fragmentario, manifiesto en sus hermosos jardines de miniaturas, las imágenes están movilizadas, rotas-y-recompuestas, recortadas y colocadas en disposiciones teatrales desde la consciencia de que no hay una totalidad autosuficiente[20]. Recurre, con astucia, al trampantojo, desde una suerte de aliento de coleccionista de una inquietante wunderkammer, para provocar desplazamientos en nuestra mirada hasta particularizaciones inverosímiles, evitando un deleite o entusiasmo distancia, mostrándonos un paisaje edulcorado y, a la postre, amargo[21].
“Llegamos demasiado tarde, para recorrer el escenario de lo ya vivido, lo ya dado: la función acaba de terminar”[22]. Sin duda, la poética de Santiago Talavera tiene un sustrato melancólico, que surge tanto de mirar atrás, hacia los paraísos perdidos[23], cuanto de una singular nostalgia del futuro[24]. La suya es una poética basada en la calamidad y la derrota, cercana a la ciencia ficción o a películas como Carretera perdida de David Lynch en las que el presente y el futuro se mezclan o a las visiones distópicas de Blade Runner. Recordemos la frase “Entonces somos estúpidos y moriremos” que dice Pris, uno de los cuatro replicantes de la película de Ridley Scott que escapó de la colonia extraterrestre y vino a la Tierra para conocer a la única persona que podía extender su vida, el dios de la biomecánica, el director ejecutivo de la corporación Tyrell, que creó el cuerpo y el cerebro de la generación Nexus. Pensar hoy la catástrofe múltiple que nos afecta (en el medioambiente, en el bienestar social y en la educación ya estamos experimentando una devastación inimaginable y un indescriptible sufrimiento) requiere de nuevas metodologías. “El semiocapitalismo –vuelvo a citar a Berardi- se está infiltrando en las células nerviosas de los organismos conscientes, inoculándolos con una lógica tanatopolítica, con el sentimiento mórbido que penetra en el inconsciente colectivo, la cultura y la sensibilidad; esto es un efecto obvio de la privación del sueño y una consecuencia evidente del estrés impuesto sobre la atención”[25]. El frenesí de socialización forzada reconfigura o, mejor, “mantiene disponible” las subjetividades. La obsesión económica provoca un sentimiento de permanente movilización de la energía productiva. Según Jonathan Crary, esta es la forma del progreso contemporáneo: la implacable apropiación y dominio del tiempo y la experiencia, la implacable colonización del sueño[26]. Las obras de Santiago Talavera son, al mismo tiempo, oníricas y extremadamente reales, distópicas y concretas, tensadas magistralmente en un juego de escalas, imponiendo, con sus forzadas perspectivas, una sensación de anomalía[27]. Hito Steyerl ha señalado que en la perspectiva vertical (hegemónica en los videojuegos y en gran parte de la producción audiovisual contemporánea) se integran aplicaciones militares, de vigilancia y entretenimiento[28]. El desplazamiento del vídeo-musical El destructor de mundos de Santiago Talavera es, en cierto sentido, un trayecto drónico que si nos eleva también nos arroja a la derrota completa, continuando con ese entretejido de lo sublime y lo infraordinario que es tan característico de su imaginación.
“El tema del paraíso indómito –señala Óscar Alonso Molina- que nos expulsa es un motivo recurrente para el subjetivismo radical. Talavera se instala también en esta larga tradición introduciendo nuevos aspectos epocales de carácter ecológico y esa nueva conciencia gestáltica que sitúa al hombre dentro de un ecosistema complejo, en un nicho ecológico con igualdad de condiciones, pero mayor responsabilidad”[29]. Para este artista lo sublime no se encuentra ya en el mar tempestuoso sino, valga la provocación, en Chernobyl[30]. Tal vez necesitemos un nuevo proceso cartográfico-paisajístico para comprender un mundo en el que domina una “estética cruel”. Santiago Talavera trata, en todo momento, de pensar el mundo, alegorizando los desastres del capitalismo[31], cuando el neurototalitarismo se percibe como una fatal e inminente posibilidad, en una época de tsunamis postruistas y de completa opacidad del sistema informativo. La consparanoía tiene raíces profundas en nuestro mundo, como si la herencia de la filosofía de la sospecha fuera la “adicción” las narrativas detectivescas. “Si las historias de detectives –apuntan Ferrán Barenblit y Cuahtémoc Medina en el catálogo de la exposición sobre Forensic Architecture que comisariaron en el 2017- tuvieron un rol radical en producir el imaginario de la sociedad de la vigilancia como producto de una especie de magia racional policial, el sistema de gobierno contemporáneo tiene en las escenificaciones mediáticas y de entretenimiento de investigación y de enjuiciamiento forense (como la serie televisiva CSI) uno de sus más eficaces teatros de consenso. Refiere al mundo que el proceso judicial (y prácticas como la exhumación pública de restos mortales) se ha convertido en pasajes dominantes de la experiencia del presente, tanto como la extendida privatización de la violencia como modo de producción alrededor del mundo”[32].
Eyal Weizman, líder del proyecto de arquitectura forense, habla de cómo utilizaron las nubes de humo producidas por las bombas como testimonio arquitectónico. “Esas nubes son en sí mismas un concepto límite de la arquitectura, ya que revelan algo fundamental sobre ella. En primer lugar, la nube fruto de una bomba se compone de vapor y del polvo de todos los materiales que hubiera en el edificio (hormigón, yeso, madera, plástico, tejido, fármacos, restos, humanos). Es un edificio en estado gaseoso”[33]. Weizman consigue sacar partido, en una clave crítica extremadamente lúcida, de la Théorie du nuage del historiador del arte Hubert Damisch: nos desplazamos desde el paisajismo del siglo XVI hasta los sistemas militares de la frontera brutal que Israel ha levantado con Palestina. La paradoja es que pensar en las nubes no es sinónimo de “divagar” sino, al contrario, de punctualizar, valga la alusión barthesiana, la dimensión criminal del poder político. Santiago Talavera ha dibujado, con una minuciosidad impresionante, un detalle de la erupción del volcán Tambora en Indonesia como un ejemplo de nuestro mundo accidentado; esas nubes volcánicas son señales del desastre contemporáneo, elementos que analiza este artista con “precisión forense”.
El imaginario lúcidamente catastrofista de Santiago Talavera[34], marcado por la desconfianza frente al discurrir del mundo, conduce a la conclusión de que somos una plaga[35]. Como advirtiera Walter Benjamin en las consideraciones finales de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el hombre ha convertido su autodestrucción en un espectáculo de primera magnitud. En las obras de Santiago Talavera no aparece el hombre, tan sólo queda el espectador o el punto de mira en el que tendría que situarse. “Porque nosotros ya no estamos. Quedan nuestros restos culturales, a montones, absurdamente mezclados y sin sentido: lo óptimo y lo terrible son ya indistinguibles, pero se impone el pesimismo. Contemplamos la última escena: el mundo, pues, sigue sin nosotros (y el telón no cae)”[36]. Lo que acontece ya no es un cataclismo lento[37] sino una catástrofe acelerada. No se trata tan sólo de que el mundo sea un museo (desmemoriado), un dispositivo (gestell en el sentido heiggeriano), que exhibe todo al mismo tiempo que nos excluye[38] sino que lo que resta es un estricto vertedero. Santiago Talavera parece un espeleólogo o cartógrafo del vertedero humano, contemplando los objetos abandonados[39], los rastros decadentes de nuestro mundo consumista en el que los productos vienen de fábrica con “obsolescencia incorporada”, las acumulaciones abyectas de una era marcada por el crecimiento exponencial de la industria de eliminación de desechos.
Santiago Talavera advierte que todo paisaje es un retrato colectivo[40] y, en su caso, lo que nos muestra es siniestro (en el sentido freudiano, algo familiar que se ha tornado extraño por causa de la represión) como en esos dibujos de Santiago Talavera en los que aparecen cuerpos pútridos[41]. Muchas de sus obras son turbadoras, dotadas de un raro poder de seducción, pero al mismo tiempo dotadas de un regusto dulce-amargo, la impresión producida por algo indefinido, con un latido de suspense[42]. Nosotros hemos sido, valga el juego de palabras, suspendidos, permaneciendo solamente en ausencia. En sus magníficos e inquietantes dibujos, desarrollados como experiencias prolongadas del tiempo[43], sedimenta vivencias[44] y alegoriza la necesidad de espacios habitables, trazando casas que acaso estén necesitando un impulso esperanzador.
Como apuntan Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro las distopías proliferan[45]. Santiago Talavera, en un giro lúcidamente autocrítico (pensando de forma dialéctica en ciertas inercias de la perspectiva catastrófica), ha compuesto una obra en la que unos trabajadores (en una singulare re-aparición de la figura humana) se afanan por recomponer el cartel gigante de HOLLYWOOD para, en realidad, imponer la sentencia NO MORE DYSTOPIAS. Acaso el artista quiere evitar el destino de Laocoonte, sin olvidar que todo regalo puede estar envenenado, pero comprendiendo que la sobredosis agorera puede ser contraproducente. La picnolepsia de lo peor puede llegar a ser una canción de cuna y el discurso crítico cumplir, en la tonalidad de la letanía, la función de mero acompañamiento para el despliegue de lo siempre igual. Aunque estemos sumidos en la narcolepsia escópica puedan suceder «otras cosas» diferentes de lo pre-cocinado. «El arte capaz de cargar con su destino ha de proponer un CORTOCIRCUITO en la serie de lo «ya visto» pero que, al mismo tiempo, no redunde en otra oportunidad para esperar la visión -tras la pantalla- del Accidente. Salir de esta paranoia colectiva como sublime catastrófico sería la misión para una estética del fracaso digna de tenerse en cuenta. Frente a un arte epiléptico, enfrascado en las psicofonías porno de no tener nada que ver debido a un hiperexceso de visibilidad, contra un arte cuya sed de acontecimientos le lleva a comprender lo real como un tartamudeo balbuceante de lo obsceno e hiperbanal, solo cabe una estética de la elipsis, una estrategia de bombardeo terrorista, un arte del goce por ese Real que nos ningunea ante nuestros propios ojos»[46].
Mark Fisher, un autor muy admirado por Santiago Talavera, señalaba que la distopía del siglo XXI no es algo que simplemente nos impusieron, sino que fue construida a partir de nuestros propios deseos capturados. La hauntología tiene algo de duelo fallido[47]: nos han robado el futuro. El club de snobs hipertecnológicos ha reivindicado e incluso convertido en marketing ese fracaso que ofrece el «camuflaje perfecto»[48]. Una legión de idiotas ofrece el espectáculo (para-warholiano) del nothing special, bajo la apariencia de no enterarse de nada histerizan su vida, muestran en la pantalla total que no hay otro modo de ser contemporáneo que mostrándose estrictamente bipolar. Estamos, literalmente, curados de espanto y con la planetarización del Tratamiento Ludovico podemos sonreír y declarar que «estamos curados» aunque un escupitajo marque nuestros rostros. Nos apasiona lo obsceno y compartimos «experiencias» en un reality show ultra-digital como (inconscientes) colaboracionistas del régimen global de vigilancia y control.
Oscar Alonso Molina advertía la voluntad de Gesamtkunswerk en la estética de Santiago Talavera, tanto en sus instalaciones (como en aquella ocasión en la que, llevado de un furor extremo, trasladó su estudio a la galería) cuanto en sus composiciones musicales. Este artista mantiene una relación constante con la música[49], reconociendo la influencia de Philip Glass y especialmente por Steve Reich y su composición Music for 18 Musicians. Sus piezas pueden entenderse como modulaciones del ambient o el noise, siendo manifestaciones de su permanente preocupación por lo ambiental[50]. La conciencia ecológica de este artista[51] se puede aproximar al concepto de atmósfera propuesto por Gernot Böhme que lleva la noción benjaminiana de “aura” hasta otras “esferas de presencia”[52]. Si el hombre está ausente acaso sea para que pensemos otros modos de habitar el presente poniendo freno a nuestra acción devastadora, aprendiendo a recorrer, valga la evocación de Tarkovski (como indica Santiago Talavera ese cineasta es el artista que más le ha influido), la zona en la que (todavía) tenemos que vivir.
Estamos viviendo la “experiencia del enjambre”, orientados, sin necesidad de recurrir a lo subliminal, por el “filtro burbuja”. La anestesia contemporánea de las sensibilidades, su despedazamiento sistemático, “no es solo –leemos en Ahora del Comité Invisible- el resultado de la supervivencia en el seno del capitalismo; es su condición. No sufrimos en cuanto individuos, sufrimos por intentar serlo”[53]. En el tsunami del big data lo que se establece imperialmente es el dominio de la mentira[54]. Tu pantalla de ordenador, como apunta Eli Pariser, es cada vez menos una especie de espejo unidireccional «que refleja tus propios intereses, mientras los analistas de los algoritmos observan todo lo que clicas»[55]. En pleno proceso de uberización del mundo, cuando se ha iniciado la era de la “maquinaria molecular”[56], producen tremendos colapsos emocionales. Nuestra “cultura de la desatención” es, casi siempre, profundamente antipática[57]. La estimulación hipertrófica y la simulación del placer generan obsesión cuando no un profundo aburrimiento en el seno de la hiper-excitación[58]. Estamos agotados de lo que Ernest Gellner llamó “Internacional de consumidores descreídos”, hemos soportado el austericidio con aquellos “rescates” bancarios que mostraron que el ciudadano tiene siempre que soportar la codicia del Capital[59] y nuestro paisaje es tan desolador como el de esos “toboganes” o ruinas de los parques de atracciones que Santiago Talavera ha compuesto como alegorías certeras de lo que nos pasa.
En el mundo sin nosotros de Santiago Talavera, los animales campan entre nuestros residuos, como esos cerdos que están junto a un “accidentado” avión convertido en extraña “cabaña”. El monólogo catastrófico de este artista busca, desesperadamente, compañía, aunque sabe que establecer un diálogo fecundo es sumamente difícil. “La experiencia del otro –escribe Franco “Bifo” Berardi- se hace rara e incómoda, incluso dolorosa, ya que este se vuelve parte de un estímulo ininterrumpido y frenético, y pierde su singularidad, su intensidad y su belleza. La consecuencia es una reducción de la curiosidad y un incremento del estrés, la agresividad, la ansiedad y el miedo”[60]. Se ha producido una contracción del presente con respecto a asociaciones sociales y un gran incremento de los contactos sociales que tiene la gente, no exclusivamente, pero sí en gran medida con la ayuda de los medios de comunicación modernos, conduce al “yo saturado”[61]. En el año 1903, Georg Simmel señaló, en su meditación sobre la vida metropolitana, que dejamos y encontramos a tantas personas y establecemos redes de comunicación tan vastas que se vuelve imposible relacionarse emocionalmente con todos, ni siquiera con la mayoría de esos contactos. Si hoy las redes sociales nos ofrecen una identidad situacional también nos instalamos en la “flexibilización”, en la provisionalidad, en el precariado. Lanzamos sin pausa mensajes “autopromocionales”[62] y estamos sedentarizados mas que sometidos a la histeria, tensados por una “corporalidad” que parece poder-todo[63]: recluidos en la burbuja de lo (in)significante.
Sufrimos-y-gozamos en medio de una incitación al “exceso” estético que, al mismo tiempo, supone una “sujeción” (una construcción de subjetividad) neoliberal[64]. En la era de la “globalización” digitalizada, las proximidades física y social se separan cada vez más: aquellos que están socialmente cerca de nosotros ya no tienen que estar cerca físicamente, y viceversa. Una vez más tenemos que recodar shakesperianamente que “el tiempo está desquiciado” y que tendremos que generar nuevos procesos de subjetivación[65]. Acaso el arte tenga que tensar su tarea en función de emociones o afectos que desconocemos[66]. Santiago Talavera no deja de confiar en el poder de la imaginación[67]. La Triebenergie (energía pulsional) que puede surgir “a través” del arte acaso nos puedan liberar de la subordinación que se produce con el despliegue de las tecnologías de la información y con la economía automatizada. Las emociones o afectos aparecen como encarnación subjetiva o gestual que acaso puedan intensificarse desde una filosofía de la “afirmación pura” que vendría a replantear la pregunta sobre lo que puede un cuerpo[68]. En su Ethica more geometrico, Spinoza subrayaba que “toda potencia entraña el poder de ser afectado”. Puede que tengamos que “apresurarnos despacio” para incorporar el arte, aunque sea para dar cuenta del pasar de las cosas que nos pasan. Tenemos, más que saber lo que podemos, activar nuestras potencialidades antes de que se produzca el colapso definitivo, poniendo freno o fracturando la “invocación hipersticional”[69] que solamente nos destina a lo peor.
Más allá de las “retóricas funerarias” tiene que rescatarse el derecho a la vida[70]. Santiago Talavera no se regodea en el “no futuro” punk, aunque tiene plena certeza de que las utopías han sido dinamitadas. Su actitud es la aprender de las destructivas huellas del hombre[71] y seguir pintando como si se estuviera pensando-y-viviendo en el katechon (el tiempo del antes-del-fin), en los “tiempos interesantes” del Antropoceno o, mejor, de su colapso. Santiago Talavera imagina, en cierto sentido, el wilderness (el mundo sin nosotros) y la distopía en la que estamos completamente desaparecidos[72]. El interés por la hauntología es, en la obra de este artista, tanto estético cuanto político, supone no permitir que desaparezca la esperanza o, por lo menos, mantener algunas imágenes del futuro, aunque sean inquietantes, dibujando (minuciosamente como una intensa experiencia del tiempo) lo que todavía no se ha cumplido[73].
Santiago Talavera re-escribe una frase de Günther Anders: “Sólo somos apocalípticos para poder estar equivocados”. Tenemos el deber de ser pesimistas o, por lo menos, evitar la lamentable complicidad con el desastre que se llama happycracia. En sus obras el mundo está, literalmente, patas arriba[74]. Los espacios del entretenimiento son, por emplear términos de Dean MacCanell, “lugares de encuentro vacíos”, Disneylandia revela su condición emblemáticamente nihilista. Sobreviven las imágenes de escenarios sin público, estadios vacíos, parques de atracciones en los que nadie sufre el placer del vértigo, cuando la catástrofe ya ha sucedido, situados, aparentemente, en un presente sin porvenir[75].
Iván López Munuera señaló, en una conversación con Santiago Talavera, que era curioso que en algunas fotografías de su estudio apareciera una silla delante de una obra a medio terminar, a lo que el artista responde que el cuadro le ha tragado[76]. El “superviviente” se ha retirado, tal vez, a la cabaña para pensar, mientras en lo alto de las columnas ya no está el prodigioso Simeón el Estilita[77] sino una cabra que acaso encarne una burla de nuestros discursos apocalípticos. Aunque, de acuerdo con Fredric Jameson, parece que hoy en día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la Tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo, tenemos la obligación ética-y-estética de trazar utopías o, por lo menos, intentar abrir brechas, con plena conciencia de la catástrofe[78], en un presente colapsado. Si en las obras de Santiago Talavera contemplamos objetos residuales no es por un placer morboso-escatológico, al contrario, está componiendo una realidad emergente[79], tratando (sonara ambientalmente utópico) de que mejore el mundo[80].
Fernando Castro Flórez
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[1] Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 128.
[2] “Entre los factores clave para el desarrollo de la nueva forma de aceleracionismo que encontramos aquí está la aventura fármaco-socio-sensorial-tecnológica colectiva de la cultura rave y la simultánea invasión de los hogares por las tecnologías mediáticas (VCRS, videojuegos, computadoras) y la inversión popular en ciencia ficción ciberpunk distópica, que incluye la trilogía de William Gibson Neuromante y los films Terminator, Predator y Blade Runner (que se convirtieron en “textos” claves para estos autores)” (Armen Avanessian y Mauro Reis: “Introducción” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 26).
[3] Hartmut Rosa: Alienación y aceleración Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Ed. Katz, Buenos Aires, 2016, p. 23.
[4] “La ventana era, por supuesto, un medio por derecho propio, dependiente de la aparición de las tecnologías adecuadas de laminado de vidrio. Las ventanas son quizás uno de los inventos más importantes en la historia de la cultura visual, abriendo la arquitectura a las nuevas relaciones entre lo interno y lo externo, y replanteando el cuerpo humano, por analogía, en espacios interiores y exteriores, de manera que los ojos son las ventanas del alma. Las orejas son porches y la boca está adornada con puertas perladas. Desde el enrejado de la ornamentación islámica y las vidrieras de la Europa medieval, pasando por los escaparates, las galerías comerciales modernas y los flanerie hasta las ventanas de la interfaz de usuario de Microsoft, la ventana es cualquier cosa menos una entidad transparente, obvia o no mediada” (W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes?, Ed. Sans Soleil, Vitoria, 2017, p. 271).
[5] “La nueva cultura del hipercapitalismo –apuntaba Jeremy Rifkin en el año 2000- donde todo en la vida es pagar por experiencias, que describe la compra y venta de experiencias humanas [en] ciudades temáticas, en los desarrollos basados en intereses comunes, en los centros destinados al entretenimiento, en los shopping malls, en el turismo global, en la moda, la cocina, los deportes y los juegos profesionales, las películas, la televisión, la realidad virtual y [otras] experiencias simuladas”. Rifkin advertía que si la era industrial alimentó nuestro ser físico, la Era del Acceso le da de comer a nuestro ser mental, emocional y espiritual: “Mientras que lo que caracterizó a la era que acaba de terminar fue el control del intercambio de bienes, el control del intercambio de conceptos caracteriza a la era que está llegando. En el siglo XXI las instituciones comercian cada vez más con ideas, y la gente, a su vez, compra cada vez más el acceso a esas ideas y a las encarnaciones físicas en las que están contenidas” (Jeremy Rifkin: La era del acceso. La revolución de la nueva economía, Ed. Paidós, Barcelona, 2013, p. 48).
[6] “Pero, ¿qué es “nuestro tiempo”?¿Es el mundo del terrorismo post 11-S y de las incipientes formas de neofascismo, desde los talibanes al nuevo imperialismo americano?¿Es la era de la posmodernidad o de una modernidad (como argumenta el filósofo y antropólogo Bruno Latour) que podría no haber existido nunca?¿Es un tiempo definido por los nuevos medios y las nuevas tecnologías, una era de la “reproductibilidad biocibernética” que sucede a la “reproducción mecánica” de Walter Benjamin, el “mundo de cables” de Marshall McLuhan que desplaza el tiempo en el que uno podía decir la diferencia entre una máquina y un organismo?¿Es el momento en el que nos nuevos objetos del mundo produce nuevas filosofías del objetivismo y las viejas teorías del vitalismo y del animismo parece (como las formaciones fósiles) adoptar nuevas vidas?” (W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes?, Ed. Sans Soleil, Vitoria, 2017, p. 214).
[7] “Talavera no es un artista al uso, es un activista plástico, un dibujante virtuoso, un pintor magistral que no sabríamos si encasillar como un nuevo renacentista o un “barroco conceptual”. En definitiva, Santiago es un filósofo visual, un poeta plástico, un romántico… Un claro ejemplo de mestizaje entre la creación y el compromiso social mediante composiciones afines a los grandes de la historia del arte. Santiago nos presenta nuevos jardines de las delicias ante los que querer perderse y ser protagonista silencioso de sus escenas” (Noemí Mendez: “11 tesis y más de 1001 motivos (y el no cuestionamiento ante la obviedad”, prólogo a Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 10).
[8] Stephen Bertman ha acuñado el término “cultura ahorista” y “cultura acelerada” para referirse al estilo de vida de nuestro tiempo y sociedad, cfr. Hyperculture. The Human Cost of Speed, Ed. Praeger, Londres, 1998.
[9] “El mar de hielo de David Friedrich me influyó desde que lo vi de pequeño. Ese barco hundido tras el amasijo de piedra y hielo somos nosotros, nuestro fracaso” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 128).
[10] Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 120.
[11] “No se trata de simple curiosidad, ni de bulimia iconográfica; lo que su forma de mirar las cosas del mundo –y el mudo mismo- postula queda cerca de aquel amor por el detalle de la pintura gótica y la flamenca, donde cada punto del cuadro pretendía con la misma fuerza acaparar la atención del espectador” (Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 60).
[12] Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 20.
[13] Michel Maffesoli ha analizado lo que llama tiempo puntillista en su libro El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas (Ed. Paidós, Barcelona, 2001), un tiempo que está marcado por la profusión de rupturas y discontinuidades. “El tiempo puntillista está roto, o más bien pulverizado, en una multitud de “instantes eternos” –eventos, incidentes, accidentes, aventuras, episodios- mónadas cerradas sobre sí mismas, bocados diferentes, y cada bocado reducido a un punto que se acerca cada vez más a su ideal geométrico de no dimensionalidad” (Zygmunt Bauman: Vida de consumo, Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2016, p. 52).
[14] Ross Douthat: “The Great Consolidation” en New York Times, 16 de Mayo del 2010.
[15] Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 121)
[16] “El mismo Fukuyama advertía que su radiante ciudad neoliberal soportaría la amenaza de los espectros, aunque pensaba en espectros nietzscheanos más que marxistas. Ciertamente algunas de las páginas más anticipatorias de Nietzsche son aquellas en las que describe “la sobresaturación de historia de una cierta época”, que puede llevarla a “ejercer una peligrosa ironía consigo misma”, como escribió en las Meditaciones intempestivas, “y finalmente al cinismo, más peligroso todavía”. El cinismo, el “señalamiento cosmopolita”, que no es más que una forma descomprometida de espectacularismo, reemplaza el involucramiento y el compromiso. Esta es la condición del Hombre Superior de Nietzsche, aquel que ya ha visto todo pero se encuentra debilitado justamente por este decadente exceso de (auto)conciencia” (Mark Fisher: Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Ed. Caja Negra, Madrid, 2016, p. 28).
[17] “El trabajo de Santiago Talavera estimula la posibilidad clínica de divisar, mediante indicios impetuosos, la retórica de las capas subyacentes que nos deja ese hueco olvidado del horror vacui” (Marcos Fernández: “Pasaba por aquí: notas sobre fragmentos, piezas que recoger y Santiago Talavera” en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 16).
[18] “Cuando empecé a utilizar collage o papie collé vi que la dimensión táctil que tomaban ciertos dibujos de alguna manera afectaba a su lectura; los comentarios y reacciones hacía las imágenes me mostraban cómo las texturas, el brillo o el grosor de papeles y cartones introducen la sinestesia y el juego” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 118).
[19] Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 14.
[20] “La imagen no podía bastarse a sí misma como arquitectura encerrada en su propia belleza. Precisamente, había que romper su armonía de dédalo transparente y correr el riesgo (porque había un riesgo, físico) de romperlo todo” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 265).
[21] “Como ante un decorado fantástico para niños, sentimos una extraña tensión. Lo que parece ingenuo esconde algo peligroso, más inquietante cuanto más edulcorado” (Graciela García: texto en Santiago Talavera. La isla de los voraces, Galería Blanca Soto, Madrid, 2009).
[22] Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 86.
[23] “La melancólica mirada que el pintor tiende hacia esos paraísos perdidos necesita del dibujo para brindar al espectador la posibilidad de mirar hacia atrás, hacia uno de esos cementerios imaginarios donde vamos tirando todo aquello que ya no queremos” (Carlos Rodríguez Gordo: “Reflexiones en torno a la obra de Santiago Talavera” en Santiago Talavera, La Lisa Arte Contemporáneo, Albacete, 2010).
[24] “Hay una especie de nostalgia de futuro de estar al mismo tiempo en un momento pasado y en uno por venir. De algún modo es una nostalgia de un tiempo pasado imaginado, pero que para mí es muy cercano” (Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 14).
[25] Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 325.
[26] “El mundo 24/7 socava de manera constante toda distinción entre día y noche, luz y oscuridad, acción y reposo. Es una zona de insensibilidad, de amnesia, de aquello que destruye la posibilidad de la experiencia. Parafraseando a Maurice Blanchot, “es tanto del desastre como del después del desastre, un mundo caracterizado por el cielo vacío, en el que ninguna estrella o signo es visible, en el que se pierde el rumbo y es imposible orientarse”. Es, en concreto, como un estado de emergencia, cuando un conjunto de focos se enciende de manera repentina en medio de la noche, al parecer como respuesta a alguna circunstancia extrema, pero en la condición permanente de nunca desconectarse ni normalizarse” (Jonathan Crary: 24/7. El capitalismo al asalto del sueño, Ed. Ariel, Barcelona, 2015, p. 27).
[27] “No es de extrañar el empleo frecuente de una perspectiva peraltada por parte de Talavera. La perspectiva caballera o militar ofrecen al que mira un punto de vista elevado que le permite sobrevolar el escenario. Es, claro está, resultado siempre de un punto de vista esforzado sí, pero también de un cierto abatimiento…” (Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 40).
[28] Cfr. Hito Steyerl: “En caída libre. Una experiencia mental sobre la perspectiva vertical” en Los condenados de la pantalla, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 15-32.
[29] Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 70.
[30] “Para mí, lo sublime está, por ejemplo, en Chernobyl donde, treinta años después de la catástrofe nuclear, la biodiversidad es mucho más abundante y los animales conviven en armonía sin necesidad de regulación humana” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 128).
[31] “Ninguna mirada es objetiva, ¿no? Pero mi primera intención es pensar el mundo, retratar un momento en el que la relación entre el ser humano y la naturaleza está cada vez más reducida a los poderes de un capitalismo que ya anuncia sus últimos capítulos” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 121). “La relación entre el capitalismo y el ecodesastre no es de coincidencia ni de accidente: la necesidad de un “mercado en expansión constante” y su “fetiche con el crecimiento” implican que el capitalismo está enfrentado con cualquier noción de sustentabilidad ambiental” (Mark Fisher: Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Ed. Caja Negra, Madrid, 2016, p. 44).
[32] Ferrán Barenblit y Cuauhtémoc Medina: “La estética libre de la estética” en Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa, MACBA, Barcelona, 2017, p. 22.
[33] Eyal Weizman en conversación con Foster et. alt. en: Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa, MACBA, Barcelona, 2017, p. 38.
[34] “Aquello que ha acontecido en la obra de Santiago ha sido de naturaleza catastrófica. El accidente desmedido, la acción implacable de las fuerzas de la naturaleza, los prodigiosos y saturnales medios técnicos del mundo contemporáneo que una vez puestos en marcha parecen desbocados…” (Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 92). Encuentro cierta proximidad entre la estética de Talavera y las consideraciones sobre el accidente de Paul Virilio: ““Una característica, especial entre todas, contrapone la civilización contemporánea a aquellas que la han precedido: la velocidad. La metamorfosis se produjo en el lapso de una generación”: tal la observación que hacía en la década de 1930 el historiador Marc Bloch. Esta circunstancia determina, a su vez una segunda característica: el accidente, generalización progresiva de acontecimientos catastróficos que no sólo afectan la realidad actual, sino que también son causa de ansiedad y angustia para las generaciones venideras” (Paul Virilio: El accidente original, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 13).
[35] “Somos una plaga y nos enorgullecemos del refinamiento intelectual y tecnológico que hemos alcanzado, mientras continuamos rediseñando órdenes sociales de poder que a día de hoy siguen favoreciendo la supremacía blanca, oprimiendo a las mujeres y a los homosexuales, y explotando a millones de animales diariamente por razones evitables como hábitos, tradicionales y conveniencia” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 131). “La idea de que nuestra especie es de aparición reciente en el planeta, que la historia tal como la conocemos (agricultura, ciudades, escritura) es más reciente aún, y que el modo de vida industrial, basado en el uso intensivo de combustibles fósiles, se inició menos de un segundo atrás según el conteo del reloj evolutivo del Homo sapiens, parece conducir a la conclusión de que la humanidad misma es una catástrofe [el subrayado es mío], un evento súbito y devastador en la historia del planeta, que desaparecerá mucho más rápidamente que los cambios que habrá suscitado en el régimen termodinámico y en el equilibrio biológico de la Tierra” (Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro: ¿Hay un mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2019, p. 45).
[36] Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 84.
[37] Comentando la película Children of men de Alfonso Cuarón, Mark Fisher señala que “el desastre no tiene un momento puntual. El mundo no termina con un golpe seco: más bien se va extinguiendo, se desmembra gradualmente, se desliza en un cataclismo lento” (Mark Fisher: Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2016, p. 23).
[38] “Puede que no haya un fuera real para nosotros. Pero nos queda un lugar en el umbral entre dentro y fuera, entre el museo y su opuesto, y sólo en ese lugar, mirando atrás al mundo presentado y exhibido, y pestañeando ante una nada en la que todo es posible, podemos reconocernos como habitantes de un mundo que no puede ser exhibido” (Peter Sloterdijk: El imperativo estético, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 329)
[39] Comentando la fascinación que siente por una película como Carretera perdida de David Lynch añade: “Para mí es la misma sensación que la de contemplar un vertedero, un lugar donde van quedando los restos de los objetos que han tenido un uso, el que sea, y que quedan de repente mezclados, olvidando su origen” (Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 15).
[40] “De hecho diría que todo paisaje es un retrato colectivo, un gran escenario que cambia al mismo ritmo que nuestra relación con el mundo. En el proceso de Desde el vomitorio entendí que aquello era un espejo del presente y que la conciencia sociohistórica, de la que todos somos parte, era el motor principal que hacía avanzar la obra” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 120).
[41] “Vemos cuerpos pútridos, concretos, de carne y huesos, donde antes se aludía ampulosamente a la descomposición del orden social de toda una civilización o a sus desarreglos estructurales; de igual modo, el esplendor de la fronda, el crecimiento de la vegetación, lo proliferante de la naturaleza salvaje, tratados con sus nuevos medios técnicos, se vuelven más convincentes que nunca, envolviéndose en una atmósfera mucho más opresiva” (Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 94).
[42] “Hay algo en el ambiente que no sabes definir. Empiezas a notar un extraño nerviosismo que te crece poco a poco en el estómago. Algo raro pasa, algo malo. La calma permanece, pero ya no siente paz. De repente el terror te pellizca los sentidos. Se te ocurre que puedes estar en un sueño coherente con sentido narrativo, una película de suspense con elementos tenebrosamente anormales, una amarga pesadilla infantil capaz de albergar cualquier tipo de monstruo” (Ángel M. Alcalá: “El arte del confín del mundo” en Santiago Talavera, La Lisa Arte Contemporáneo, Albacete, 2010).
[43] “Los dibujos de Talavera alcanzan proporciones desmesuradas, necesitando para su realización, minuciosa, paciente, casi maníaca, periodos de tiempo que han superado el año, en ocasiones; inmanejables ya antes de su enmarcado, se convierten en auténticos depósitos de tiempo y memoria –colectiva, privada- sobre los cuales se acumulan multitud de anécdotas privadas del propio artista y su entorno” (Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 46).
[44] “En general, la obra con la que me siento más incómodo es la que más alegrías que da y esa es la obra sobre papel. Su factura es bastante incómoda, es un trabajo muy cerebral, muy contenido, requiere horas de trabajo, procesos lentos. Siempre está la ansiedad de verlas acabadas. Entrar al estudio, verla después de 6 meses y todavía sin acabar es bastante difícil. Periodos tan largos obligan a volcar muchos temas personales” (Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 23).
[45] “Las distopías proliferan; y un cierto pánico perplejo (peyorativamente tildado de “catastrofismo”), cuando no un entusiasmo algo macabro (recientemente popularizado bajo el nombre de “aceleracionismo”, parece sobrevolar el espíritu del tiempo. De repente, el famoso no future del movimiento punk se ve revitalizado –si es este el término que conviene-, a la vez que reemergen profundas inquietudes de dimensiones comparables a las presentes, como aquellas suscitadas por la carrera nuclear de los años –no tan distantes- de la Guerra Fría. Por ello, resulta imposible no recordar la conclusión seca y sombría de Günther Anders, en un texto capital sobre la “metamorfosis metafísica” de la humanidad después de Hiroshima y Nagaski: “La ausencia de futuro ya comenzó”” (Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro: ¿Hay un mundo por venir? Ensayo sobre los medios y los fines, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2019, p. 26).
[46] Javier González Panizo: Escenografías del secreto. Ideología y estética en la escena contemporánea, Ed. Manuscritos, Madrid, 2016, p. 234.
[47] “La hauntología puede ser construida entonces como un duelo fallido. Se trata de negarse a dejar ir al fantasma o –lo que a veces es lo mismo- de la negación del fantasma a abandonarnos. El espectro no nos permitirá acomodarnos a las mediocres satisfacciones que podemos cosechar en un mundo gobernado por el realismo capitalista” (Mark Fisher: “La lenta cancelación del futuro” en Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2018, p. 49).
[48] Cfr. Andrew Keen: «Fracaso épico» en Internet no es la respuesta, Ed. Catedral, Barcelona, 2016, pp. 259-291.
[49] “Casi siempre he tocado en bandas, leo el mundo a través de estilos, canciones, historias de músicos, y ello ha sido también determinante en mi manera de entender las artes visuales. Muchas veces cuando trabajo tanto en bocetos como dibujos, con su locura de capas sobre capas, pienso en aquella grabadora [una grabadora multipista que le regalaron cuando estaba en el colegio] y cómo iba añadiendo y quitando pistas hasta que conseguía una armonía. Es un proceso parecido” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 125).
[50] “En la pintura –advierte Santiago Talavera- hay un momento en que empiezo a no interesarme tanto por la figura humana como por lo que afecta a esa figura. En ese sentido hay un desvío de lo que es el personaje para realizar un enfoque hacia el fondo. Ahí hay implícitamente un interés por lo ambiental, ahí está toda la escenografía de las películas de David Lynch, esas telas rojas y esos suelos negros y blancos, esas esculturas extrañas que afectan al espectador de una manera tan emocional y tan bestial. También hay un interés por la música sin voz, la música ambiental. Imaginar cómo suenan los lugares que habitan esos personajes” (Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 22).
[51] “Esa “imposibilidad hacia la naturaleza” me ha llevado a un creciente interés en las problemáticas sociales relacionadas con la ecología o los derechos de los animales, y por ello quizá mi mirada actual está cada vez más teñida de una “ética medioambiental”, como se puede ver en Clausura, donde el fanal de cristal que contenía paisajes aparece roto” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 137).
[52] Böhme define las atmósferas como espacios, en la medida en que la presencia de las cosas, de las personas o de las constelaciones que los rodean, esto es, sus “éxtasis”, los “tiñen”: ellas mismas son esferas de presencia de algo, su realidad en el espacio. Las atmósferas son propias del sujeto, “pertenecen a él en la medida en que son sentidas por personas en su presencia física, y en la medida en que, al mismo tiempo, este sentir es para los sujetos un físico encontrarse en el espacio” (Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Ed. Suhrkamp, Fráncfort, 1995, p. 33).
[53] Comité Invisible: Ahora, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017, p. 147.
[54] «La «mentira» es en este mundo un asunto extramoral, y la falta de verdad prevista es el menor de los problemas: también el autoengaño, las ilusiones, las estrategias con las que las personas «se imaginan cosas que no son», forman parte, en la época del big data -la interconexión en red de todos los datos de personas y cosas-, de esta categoría» (Frank Schirrmacher: Ego. Las trampas del juego capitalista, Ed. Ariel, Barcelona, 2014, p. 160).
[55] Eli Pariser: El filtro burbuja. Cómo la red decide lo que leemos y lo que pensamos, Ed. Taurus, Madrid, 2017, p. 13.
[56] “El nanocataclismo comienza como ciencia ficcional. “Nuestra habilidad para ordenar átomos está en la base de la tecnología”, anota Drexler, “aunque esto ha supuesto tradicionalmente manipularlos como rebaños indóciles”. La ingeniería de precisión de los ensamblajes atómicos prescindirá de métodos tan toscos, iniciando la era de la maquinaria molecular, “el avance tecnológico más grande en la historia”. Ya que ni los logos ni la historia tienen la menor oportunidad de sobrevivir a tal transición, esta descripción es sustancialmente engañosa” (Nick Land: “Colapso” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, pp. 56-57).
[57] “Así como hubo “maneras de corte” en la época de los regímenes monárquicos, hay formas y “maneras de democracia” alentadas por las “comunidades de emoción” del fascismo, el nazismo y sus diversas variantes. Desde este punto de vista, la época contemporánea, ya sea que la denominemos neocapitalismo o sociedad del espectáculo, parece bien marcada por lo que Claudine Haroche define como “cultura de la desatención”: una cultura en la que las maneras antiguas (la moderación, la compostura o del decoro, todo aquello que el siglo XVIII llamaba “gobierno de sí”, promovido por la burguesía en oposición a las “efusiones” y “tormentos” del pueblo) serán reconducidas y transformadas por estrategias de percepción ligadas a la antipatía que mencionaba anteriormente. Es la desatención, es la distancia, es la indiferencia lo que conduce hoy ese juego del “gobierno de sí”, por ejemplo en ese “enceguecimiento por delicadeza” que desvía nuestros pasos ante el cuerpo desplomado en el piso de un indigente en el metro. Es toda una estrategia del desinterés la que hace de ahora en más de nuestros semejantes una masa de “individuos insignificantes”. El punto crucial de todas estas observaciones es que no hay contradicción alguna de hecho entre los dos fenómenos que son, su insensibilización, su colocación en situación de indiferencia, su vocación por la “antipatía” generalizada” (Georges Didi-Huberman: Pueblo en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, pp. 72-73).
[58] En 2015, solo la plataforma de vídeos pornográficos PornHub fue visitada 4392486580 horas, o sea dos veces y media el tiempo el Homo sapiens lleva sobre la Tierra.
[59] “Se hizo evidente otra vez que, más que representar el fin del capitalismo, los rescates a los bancos se convirtieron en la garantía brutal de la insistencia típica del realismo capitalista, a saber, que no hay alternativa” (Mark Fisher: Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Ed. Caja Negra, Madrid, 2016, p. 117).
[60] Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. La Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 204.
[61] “Las nuevas tecnologías –apunta Kennet Gergen en El yo saturado (Ed. Paidós, Barcelona, 2006)- hacen posible sostener relaciones –directa o indirectamente- con un arco cada vez más amplio de personas. En varios aspectos estamos alcanzando lo que puede ser visto como una saturación social. Las magnitudes de estos cambios pocas veces son autocontenidos. Ellos conservan un poder de reverberación a través de la cultura, se acumulan pasuadamente hasta que un día nos encontramos bloqueados para dar cuente de cuándo hemos sido dislocados, sin poder recobrar lo que hemos perdido […]. Con la saturación intensificada de la cultura, sin embargo, todas nuestras previas asunciones acerca de la identidad se ponen en riesgo y los patrones tradicionales de relaciones se tornan extraños. Una nueva cultura se está gestando”.
[62] “Facebook en sí toma la forma bajo la cual se incita a gritar al viento pequeños mensajes de autopromoción frente a un atento público imaginario, y en la cual las oportunidades ocasionales para un intercambio de ideas genuino parecen cerrarse en un instante” (Martha Rosler: “Al servicio de la(s) experiencia(s)” en Clase cultural. Arte y gentrificación, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 189).
[63] En los Estudios sobre la histeria freudianos se habla de los “afectos activos” o “esténicos”, expresión formulada para dar cuenta de las potencias sorprendentes (en relación con la muy antigua pregunta de “¿Qué puede un cuerpo?”) características de la motricidad histérica. “Los afectos “activos”, “esténicos”, compensan el acceso de excitación [psíquica] con una descarga motriz. Los gritos y los saltos de alegría, el tono muscular incrementado de la cólera, las vociferaciones, las represalias, permiten a la excitación descargarse mediante ciertos movimientos. El sufrimiento moral se libera de la excitación a través de esfuerzos respiratorios y secreciones: los sollozos y las lágrimas. Diariamente podemos constatar que estas reacciones tienden a disminuir y apaciguar la excitación” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation, Ed. de la Différence, París, 1981, pp. 43).
[64] “En un clima así, no hay nada más preciado que el exceso. Entre más lejos vayas, más material habrá para ser acumulado y capitalizado. Todo es organizado en términos de límites, intensidades y modulaciones. Como dice Robin James, “para el sujeto neoliberal, el objetivo de la vida es “llevarse al límite”, acercándose cada vez más al punto de rendimiento decreciente […]. El sujeto neoliberal tiene un insaciable apetito de más y más diferencias novedosas”. El objetivo es siempre alcanzar “el borde del agotamiento”: seguir una línea de intensificación y, no obstante, ser capaz de retirarse de esta frontera, tratándola como una inversión y recuperando la intensidad como ganancia. Como afirma James, “la gente privilegiada llega a vivir las vidas más intensas, vidas de inversión (individual y social) y ganancia maximizadas”. Es por esto que la transgresión ya no funciona como una estrategia estética subversiva. O más precisamente, la transgresión funciona demasiado bien como una estrategia para amasar tanto “capital cultural” como capital a secas” (Steven Shaviro: “Estética aceleracionista: ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real” en Armen Avanessian y Mauro Reis (comps.): Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 175).
[65] ““El tiempo está fuera de quicio”, escribió Gregory Bateson citando a Hamlet. Desquiciado, dislocado. La creciente conectividad y el sometimiento de la actividad cognitiva a las máquinas digitales ha provocado la desarticulación entre el ritmo mutado de la mente conectada y el ritmo de la mente corporal. Como consecuencia, el general intellect se ha separado de su cuerpo. El problema aquí no es el sujeto en cuanto realidad dada y estática. El problema es la subjetivación, el proceso de surgimiento de conciencia y autorreflexividad de la mente, sin considerar a esta última de manera aislada, sino en el contexto del entorno tecnológico y del conflicto social. La subjetivación también debe ser entendida como morfogénesis, como la creación de formas” (Franco “Bifo” Berardi: Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 251).
[66] No es casual que el epígrafe escogido por Vygotski para su Psicología del arte perteneciera al gran texto de Spinoza sobre las emociones, y se preguntara por “lo que puede un cuerpo”, porque “nadie hasta hoy lo ha determinado” (Lev Vygotski: Psychologie de l´art, Ed. La Dispute, París, 2005, p. 13).
[67] “Lo que me llevó a seguir hablando desde el paisaje es su componente onírico, su vinculación directa a la imaginación. William Blake, para quien este asunto era vital, escribió: “para los ojos del hombre de imaginación, la naturaleza es la imaginación misma”” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 119).
[68] “Ahora bien, esta fundamental “afirmación” está ciertamente destinada a ponerse en gestos en la expresión. De ahí la pregunta central planteada por Deleuze a partir de los capítulos de la Ética consagrados a los efectos de las emociones: “¿Qué es lo que puede un cuerpo?”. Una manera de decir que la expresión es potente porque es activa, a condición de que se construya la secuencia que nos hará pasar del padecer al imaginar (la “imagen es la idea de la afección”, resume Deleuze, aunque nos haga “conocer solo el objeto por su afecto”), del imaginar al pensar (según el juego de las “nociones comunes” y de la “libre armonía de la imaginación con la razón”), y, finalmente, del pensar al actuar, eso que Deleuze denomina el “devenir-activo” intrínseco a toda expresión” (Georges Didi-Huberman: Pueblos en lágrimas, pueblos en armas, Ed. Shangrila, Santander, 2017, p. 37).
[69] “Hiperstición [apunta Nick Land] es un circuito de retroalimentación positiva que incluye a la cultura como componente. Puede ser definido como la (tecno-)ciencia experimental de las profecías autocumplidas” (“Hypertition an introduction” en merliquify.com).
[70] “Hasta en las bocas de los sospechosos de ser los enterradores de todo futuro permanece un símbolo del derecho humano más fundamental, el símbolo del derecho a la vida, en un presente soportable, porque tal presente puede seguir confiando en que, respecto al contenido del futuro, no haya motivos para desesperarse” (Peter Sloterdijk: El imperativo estético, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 376).
[71] “Todo ha sido una excusa para hablar sobre nosotros a través de nuestra huella. Bonaventura Puig y Perucho decía: “… casi no existe un paisaje en verdad primitivo sino como fondo de la acción humana”, y en mis obras se puede entender así, hasta podría servir de ejemplo para entender que el paisaje como elemento estético no existe sin el animal humano” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 132).
[72] Se trata de una cuestión que han analizado Déborah Danowski y Eduardo Bibeiros de Castro en ¿Hay un mundo por venir? Ensayo sobre los fines y los medios (Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2019, pp. 57-63), un libro que, según confiesa Santiago Talavera, le ha influido mucho.
[73] “Lo que debe asediarnos no es el ya no más de la socialdemocracia tal como existió, sino el todavía no de los futuros que el modernismo popular nos preparó para esperar pero que nunca se materializaron. Estos espectros –los espectros de los futuros perdidos- cuestionan la nostalgia formal del mundo del realismo capitalista” (Mark Fisher: “La lenta cancelación del futuro” en Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2018, p. 55).
[74] “En los cuadros y dibujos de Santiago Talavera nuestro mundo aparece representado patas arriba. La razón no ha podido sostener tanto como construyó y ahora solo es capaz de mostrar su absoluto fracaso. Ya no queda nadie, solo el rastro tras una catástrofe perfecta es capaz de mostrarnos las estructuras, las intenciones arruinadas, la imposibilidad de lo que puso haber sido el paraíso que los antiguos planes racionales quisieron poner en pie” (Rafael Doctor: “Las aperturas que se vienen” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 9).
[75] “La revolución ya sucedió… los eventos con que tenemos que lidiar no están en el futuro sino en gran parte en el pasado […] sea lo que sea que hagamos, la amenaza permanecerá con nosotros por siglos, o milenios” (Bruno Latour: Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, La Découverte, 2015).
[76] “El cuadro me ha tragado. Me gusta mucho una fotografía de Ilya Kabakov en la que aparece una silla vacía delante de un dibujo enorme también vacío, que parece que se lo ha comido” (Santiago Talavera entrevistado por Iván López Munuera: “En este pequeño lugar hay una gran prueba” en Santiago Talavera. En la vida anterior, Centre Municipal d´Elx, 2011, p. 20).
[77] “Simeón el Estilita (hijo de un pastor, Siria y Cilicia: sudeste de Anatolia: 390-459). Furor de ascesis por autocuestionamiento: se entierra en un jardín, en una fosa hasta la cabeza, todo un verano: cuarenta días en una cueva sin luz (el monasterio intenta deshacerse de él). Se hace encerrar, hace cimentar su puerta: cuarenta días sin alimento. En 423, cerca de Antioquia: se instala en un pilar [Stylos: la columna], primero bajo, luego sucesivamente elevado; en 430: cuarenta codos (=veinte metros). En lo alto se hace colocar una balaustrada (y excita al emperador contra los judíos). Suerte de performance deportiva en la ascesis: ¿quién se encerrará mejor, por más tiempo? Suerte de olimpiada de la ascesis: prueba de reclusión como de salto con garrocha. Institución del cenobitismo: limitar tales excesos, por la virtud benedictina por excelencia: la discretio. Cf. Dostoievski, en Los Demonios, habla de Elisabeth, loca por Cristo: vive en una especie de jaula desde hace diecisiete años, sin hablar con nadie, sin lavarse, sin peinarse” (Roland Barthes: Cómo vivir juntos. Notas de Cursos y Seminarios en el College de France, 1976-1977, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2003, pp. 110-111).
[78] “La larga y negra noche del fin de la historia debe considerarse una oportunidad inmejorable. La generalidad opresiva del realismo capitalista implica que hasta las más tenues alternativas económicas y políticas cuentan con un potencial enorme. El evento más sutil es capaz de abrir un enorme agujero en el telón gris y reaccionario que ha cubierto los horizontes de posibilidad bajo el realismo capitalista. Partiendo de una situación en la que nada puede cambiar, todo resulta posible una vez más” (Mark Fisher: Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Ed. Caja Negra, Madrid, 2016, pp. 120-121).
[79] Fredric Jameson, en su texto “La utopía como replicación” (incluido en Valencias de la dialéctica, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013), retoma la diferencia que hizo Raymond Williams entre lo emergente y lo residual: “la forma de un futuro utópico acechando a través de la niebla, un futuro utópico que debemos aferrar como oportunidad de ejercitar más plenamente la imaginación utópica, antes que como ocasión de hacer juicios moralizantes o practicar una nostalgia regresiva”.
[80] “Por encima de todo quiero de algún modo canalizar las fuerzas que luchan, como siempre, para mejorar las cosas. Si no es para mejorar el mundo, el arte no me sirve para nada” (Santiago Talavera entrevistado en Oscar Alonso Molina: Santiago Talavera, Ed. Nocapaper Books, Santander, 2016, p. 137).
Detalles: lo minúsculo (se) advierte
Poética de Santiago Talavera en once tesis.
Pero cómo pueden estos escenarios tan abigarrados y complejos, tan esforzados y difíciles que levanta Talavera sortear la grandilocuencia o simplemente el absurdo, el final estrepitoso, ensordecedor. Cómo escapan por otro lado de convertirse en una plataforma de incesantes y meros encuentros fortuitos entre lo dispar y lo múltiple, de las cosas abandonadas en los márgenes del mundo de la producción, la sobreabundancia de géneros, objetos, cosas y partes de cosas… Sus imágenes son una auténtica trituradora-mezcladora donde lo nuevo y lo viejo se reciclan igualmente para componer escenarios de utopías dislocadas que parten de nuestra feliz e inconsciente realidad como Primer Mundo. Este curioso panteísmo que abarca -que recoge más bien, con paciencia infinita, quizá no exenta de piedad- el arco completo de las mercancías y de los desechos, les ofrece una nueva oportunidad no tanto en sus nuevas e inéditas combinaciones, como en la posibilidad de volver a ser mirados con atención.
Mirar el mundo pormenorizadamente, no otra cosa es lo que vemos hacer a Santiago. No se trata de simple curiosidad, ni de bulimia iconográfica; lo que su forma de mirar las cosas del mundo –y el mundo mismo- postula queda cerca de aquel amor por el detalle de la pintura gótica y la flamenca, donde cada punto del cuadro pretendía con la misma fuerza acaparar la atención del espectador. La florecilla que aparece en una esquina no tiene nada que envidiar, en pormenores y atención, a los ojos de Jesús que ocupan el centro geométrico de la misma tabla; del mismo modo que los pájaros que planean en el término del horizonte, apenas distinguibles en caso de que tú, lector, retrocedas unos pasos de la superficie pintada hace ya más de cinco siglos, aparecen tratados con idéntico primor a las manos atadas o las gotas de sangre que se deslizan por el rostro del Ecce Homo. Es el holismo completo que cinco siglos después conquistara de manera abstracta la pintura all over.
“He aquí el hombre”…, sí, pero el hombre no está, como os voy a explicar un poco más adelante. El hombre está in absentia: en sus enseres, en su infatigable capacidad de producir y llenar el mundo de espacios habitables, de chismes, en las maneras que ocupa el paisaje o que coloniza los territorios vírgenes… De todo eso se ocupa la obra de Santiago Talavera, tratando con fe notarial los pequeños accidentes que acontecen en el proceso, lo mismo que la enorme cantidad de rastros que dejamos tras nosotros mientras lo conseguimos. Y lo hace con una mezcla de delicadeza en el tratamiento pictórico o dibujístico y una implacable, insobornable lucidez crítica en cuanto al tratamiento moral, cercanas en su combinación a la alcanzada por sus admirados Bosco o Brueghel. De antiguos maestros como ellos, precisamente, parece haber aprendido ese valor de la mirada próxima sobre la vasta extensión del mundo visible -lo macro y lo micro[1]-, que le lleva a palpar las cosas individualizadas en su esencia moral, hasta el punto de componer su obra a partir del tejido minucioso de una miríada de diminutas llamadas de atención al ojo, ¡de advertencias!
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[1] “Observa bien la forma, la pequeña tanto como la grande; separa empero lo mezquino del conjunto todo”, es una de las célebres máximas de Caspar David Friedrich.
Óscar Alonso Molina, 2015
Copyright: Editorial NOCAPAPER BOOKS & MORE
Santiago Talavera
Texto para «One Project», ArtMadrid 2015. Carlos Delgado Mayordomo
Pintar como un dibujante y dibujar como un pintor. A través de esta certeza, enunciada por Santiago Talavera en diversos escritos y entrevistas, podemos empezar a comprender el complejo proceso de un trabajo que entiende la construcción de la imagen desde una presentación depurada de la forma. Densidad y levedad, análisis y precisión como estrategias para tematizar la extrañeza de un universo futurible, donde la concreción geográfica y temporal ha sido abolida para construir un nuevo mapa cuya principal narración es la tensión entre el hombre y la naturaleza.
Frente a la creencia del ideal rousseauniano que mantiene la convicción de que el hombre es bueno por naturaleza y que solo la civilización lo pervierte, Santiago Talavera pone su acento en lo que significa habitar una realidad creada por el hombre y que está basada en la hegemonía del racionalismo. Entre la fijeza esencial del ser y el devenir cambiante de lo sensible, la geometría nace como estrategia para racionalizar la visión abstracta de la naturaleza, el espacio y sus formas. En los dibujos de Santiago Talavera este recurso artificial y mensurable aparece como ruina abandonada en mitad del camino. Estos imponentes dodecaedros yacen junto a animales muertos, asociación que nos lleva, en primer lugar, a reflexionar sobre el impacto de la civilización sobre la naturaleza y las incógnitas que el futuro depara acerca de la convivencia entre personas y animales. Pero ambos elementos, naturaleza y geometría, comparten un mismo estatuto de vulnerabilidad al configurarse como huellas de una misma “escena del crimen”.
El dibujo, como ha señalado Gombrich, se parece a la realidad, si bien la realidad no se parece nunca al dibujo. Y es desde la conciencia de esta autonomía desde donde Santiago Talavera asume un sugestivo juego de escalas, desplazamientos e invenciones narrativas. Así ocurre en la monumental obra “Antropocosmos”, cuyo punto de partida es la fotografía que el artista tomó de un antiguo anfiteatro y cuyo resultado es una imagen absolutamente enigmática donde lo real figura invención y viceversa. De alguna manera, el artista construye con todo realismo aquello que está oculto pero que fluye como un rumor constante en nuestro devenir. Un espacio deshabitado, abismal, idílico y perturbador a un tiempo, y que responde a un plan perfectamente acotado por parte del artista. La estrategia que organiza el dibujo, la planificación meticulosa que va desde la selección del papel hasta la búsqueda de esas tonalidades cromáticas que otorgan una extraña carnalidad a la forma, todo obedece al firme deseo de hacer aflorar la imagen de un tiempo no vivido. En este sentido, Santiago Talavera se consolida con cada exposición como uno de los creadores más fascinantes, poderosos y sutiles de su generación.
Santiago Talavera en 2014/ antes de irse. 40 ideas sobre pintura
Libro «2014/ antes de irse. 40 ideas sobre pintura». David Barro, Dardo Ediciones
La de Santiago Talavera es una pintura insistente que nace del argumento mínimo, descomponiendo pequeños acontecimientos cotidianos hasta conformar un entorno caótico y absurdo, enigmático. Lo fantástico y lo crítico conforman un lugar de conflicto, aunque se destile delicado, con unas gamas cromáticas pastel y una exquisitez propia de un innegable virtuosismo pictórico. En su pintura todo resulta abismal, sobresaturado. Objetos, figuras y situaciones componen historias donde la acumulación se conjuga en un presente nostálgico e insólito, como si el futuro se encontrase en el pasado. En el fondo, se revela la condición posmoderna de desintegración de los referentes y de pérdida de tiempo orgánico, como en esa imposibilidad de experimentar la historia que tienen los personajes de Blade Runner. En el caso de Santiago Talavera es la ausencia la que cobra forma de catástrofe cuando en obras como Desde el vomitorio, desaparece lo humano y únicamente quedan los restos de su naufragio. Como señaló Rafael Doctor, -ya sea en un paisaje, un interior o un suceso, todo está contado en un mismo momento, todo está en un mismo mundo absorto y contenido en el que ya, como seres humanos, estamos excluidos. En las obras de Santiago Talavera el tiempo resulta irrepresentable y los juegos de escala no permiten orientarnos en ese estado excedido, donde todo se desborda y el espectador accede a la imagen hasta introducirse dentro de ella, como aquella escena en la que el detective Deckard se vale de una máquina para entrar dentro de una fotografía, tornando esa visión en una experiencia tridimensional. Santiago Talavera ha confesado su atracción por esa idea de que en lo pequeño se puede esconder la prueba más grande y llega a traducir literalmente esa posibilidad al trasladar su estudio al espacio de La New Gallery en su última exposición.
Seguramente, uno de los mayores logros de Santiago Talavera es el conseguir mantener cierta distancia al acercarse a un paisaje. Con la factura de un miniaturista, añade objetos y colores hasta generar una nueva atmósfera, singular, psicológica y enigmática, reflexiva y absurda. Lo críptico de sus títulos, tomados de canciones o películas, tampoco dirigen hacia un significado concreto, aunque sí lo condicionan, abriendo ideas para la investigación. Porque se trata de imaginar, como previamente imagina en artista para hablar de cosas muy grandes desde una escala reducida. Un universo que se ve y se controla o, si seguimos a Baudrillard, una serie de fragmentos de un holograma donde cada esquirla contiene el universo entero. Así, cada pensamiento se convierte en una historia fragmentada, pero también completa en tanto que siempre es la misma historia, aunque con distintas palabras y colores. Hablamos de una repetición infinita, de una pesadilla continuada donde cada capítulo nos desvela el todo, de escenarios para reflexionar sobre el hombre, sus logros y sus miserias. Como en artistas clásicos como El Bosco, los detalles refuerzan el tema, dando cabida a distintas metáforas y posibilidades para capturar y aventurar la condición y el destino de la humanidad.
Se trata de poetizar el resto, lo catastrófico. A veces desde el dibujo y otras desde la densidad de la pintura. El propio Santiago Talavera confiesa disfrutar al pintar como dibujante y dibujar como pintor. En ambos casos el proceso es lento, ofuscado, llegándose a la paradoja de que un cuadro puede ser el boceto para un dibujo y no al revés. En cualquier caso, la limpieza del resultado y el vacío de figuras humanas expresan el efecto de una falsificación, desvirtuando las lógicas narrativas para construir un mundo propio donde lo idílico y lo trágico convocan lo accidental, lo que está a punto de precipitarse pero no llegamos a concretar, algo así como en las atmósferas extrañas e inquietantes de David Lynch, una suerte de Apocalipsis sin Apocalipsis. Definitivamente, las obras de Santiago Talavera recogen la misma sensación que describe Claudio Magris al pasear por Centroeuropa en El Danubio: un eventual futuro bullicioso de supervivientes de alguna catástrofe.
Algo se esconde ahí
Exposición «Conmigo llevo todas las cosas». Tania Pardo
En una catarsis de generosidad, Santiago Talavera traslada su estudio al espacio galerístico en esta
muestra titulada Omnia mea mecum porto (Conmigo llevo todas las cosas), frase atribuida a Cicerón. El espectador se introduce así, literalmente, en la obra y observa el trabajo en el ámbito natural en el que ha sido creada. El artista se rebela contra la dictadura del aséptico cubo blanco de la galería y genera una nueva experiencia en el visitante haciéndole partícipe del proceso lento y progresivo del trabajo.
El taller, ese lugar de creación íntimo, se nos presenta cubierto de revistas, recortes, libros o pinturas como material con el que compone sus obras. Un espacio de prueba y error, un laboratorio para experimentar que ahora pone a nuestro alcance y en el que comprobamos la obsesión por la acumulación y su capacidad para generar unas escenas dentro de otras, en una nueva lectura del método paranoico crítico y en un afán por reelaborar la bidimensionalidad de la imagen en un espacio tridimensional porque ahora estamos, no lo olvidemos, en un estudio.
La exposición se plantea como una extensión del lugar del que emana todo. Algo que ya rondaba desde hace años por la cabeza del artista porque su espacio de trabajo es, a su vez, una prolongación de sus propias obras -de pequeño y gran formato- donde las escenas surgen sin un planteamiento preconcebido. Extrañas y sugerentes composiciones de un virtuosismo y destreza técnica que se relacionan con los grandes maestros de la pintura. Cuadros en los que parece que algo está a punto de suceder o, por el contrario, ya ha ocurrido. De hecho hay algo de feroz bulimia por generar imágenes infinitas abarrotadas de objetos que evidencian la obsesión por el exceso y la acumulación. Paisajes realizados por capas, añadidos y repeticiones que asocian iconografías, aparentemente inconexas, a un barroco onírico y surgen con un minucioso detallismo bosquiano que, en realidad, esconden una paradójica meditación sobre la idea de paisaje contenido.
La pintura, el dibujo o el collage le sirven al artista para reconstruir el espacio e indagar las posibilidades de la ilusión óptica. La realidad es el punto de partida para la reconstrucción de su lenguaje donde la idea de tiempo como medida inalterable está presente en la mayoría de estas imágenes. Su obra es una construcción de metáforas visuales y poéticas sobre el presente a través de un paisaje que encierra un aparente caos. Escenas a punto de ebullición en las que se percibe un cambio inminente que culmina con esta muestra donde se descubren recovecos y detalles que pueden pasar inadvertidos.
El hecho de que Santiago Talavera desplace su estudio a la galería no es otra cosa que intentar despojarse de lo material, en un arranque de extrema sinceridad, para mostrar todo lo que forma
parte no sólo de su proceso creativo sino también del entorno que lo acoge. Vaciar, ahora sí, su taller y comenzar a trabajar desde la nada. Contemplar el estudio como paisaje en sí mismo y hacernos cómplices de todo lo que lleva consigo.
En ese pequeño lugar hay una gran prueba
Entrevista con Santiago Talavera. Por Iván López Munuera.
En las obras de Santiago Talavera (Albacete, 1979) siempre hay un gusto por la abundancia de objetos, figuras, situaciones y atmósferas que pueden recordar al síndrome de Diógenes, ese desorden del comportamiento en el que sus afectados se distinguen por la acumulación compulsiva de objetos en sus domicilios. Espacios rebosantes que traspasan la cualidad visual de sus imágenes para extenderse hacia atmósferas que sugieren una ordenación temporal diferente. Lugares marcados por la asincronía o, más bien, por la simultaneidad de categorías cronológicas resumidas mediante una sola imagen, caótica y porosa, inestable y envolvente. Todo al mismo tiempo en un mismo lugar. Indirectamente, las viviendas y la situación de los aquejados por este trastorno quiebran el régimen temporal hegemónico en occidente, cimentado -como ya apuntara George Kubler en 1962[1]– en el tiempo biológico (que marca nuestra trayectoria vital) y en el cronológico (establecido a partir del paso de las agujas del reloj[2]), para dar lugar a multitud de perspectivas, todas factibles y válidas, aunque imposibles de fijar. Este aspecto de sus obras se percibe también en su estudio, un antiguo garaje compartido con otros artistas, donde diferentes piezas, terminadas o en curso, se mezclan con reproducciones de otras que le interesan, novelas que lee o relee, ensayos, músicas ambientales, fotografías de distintos medios de comunicación e instrumentos de trabajo. Hablar de estas atmósferas es un buen punto de partida para una entrevista sobre su producción.
Hay un aspecto que me resulta muy sugerente y muy llamativo en muchas de tus obras, y es el despliegue en un paisaje de cierta simultaneidad de situaciones e imágenes que parecen fogonazos de distintos momentos y lugares reunidos en un mismo escenario. Obras como “Desde el vomitorio” (2011), “Core” (2009), “La isla de los voraces” (2008) o “Dónde vivir y para qué” (2010) ilustran un mundo estratificado, sin jerarquías cronológicas o de situación que apuntan a una atmósfera un tanto enloquecida, un tanto ensoñadora en la que ciertas convenciones, como las geográficas o las temporales han sido abolidas. ¿Podrías hablarme de estas consideraciones?
El enfoque de estas obras, aunque suene muy ingenuo, no parte de ninguna idea preestablecida. El resultado es algo bastante orgánico. Surge de una multiplicidad de reflexiones y de una voluntad de añadir de manera continua. Vivimos en un mundo de replicas de replicas, en un contexto multirreferencial y vertiginoso que tiende a la acumulación. Creo que esta visión la produce una incertidumbre extraída de preguntas muy básicas: qué hay después de esto, más bien, que hay detrás de estas imágenes y de esa sobreproducción. Y estas cuestiones las replanteo desde un enfoque estético. Esa simultaneidad que comentas me interesa mucho y siempre la percibo al ver cómo avanza la obra. Sobre todo al ver las piezas terminadas. Hay una especie de nostalgia de futuro, de estar al mismo tiempo en un momento pasado y en uno por venir. De algún modo es una nostalgia de un tiempo pasado imaginado, pero que para mí es muy cercano.
Melancólico tal vez, es decir, melancolía definida como nostalgia de un tiempo no vivido, deseado o desafiante.
Sí. Me doy cuenta de que esa visión nostálgica está en mí a través de imágenes del futuro, de escenarios de ciencia ficción que me son tan cercanos como cualquier otra realidad. Son también intereses muy vagos en cuestiones de física cuántica, en preceptos o creencias de que podamos estar en varios sitios a la vez en un mismo momento. Eso es algo que me fascina.
Es una visión muy cinematográfica, sobre todo de ciertas películas de David Lynch, un autor que te interesa especialmente. Me refiero a films como “Carretera perdida” (Lost Highway, 1997) donde el presente y el futuro se mezclan de manera continua, aturdiendo a unos personajes que acaban por invocar ciertas situaciones (incluidas las más extremas, como el asesinatos) al estar sumergidos en un estado de confusión casi narcótico.
Desde luego. Para mí es la misma sensación que la de contemplar un vertedero, un lugar donde se van quedando los restos de los restos, objetos que han tenido un uso, el que sea, y que quedan de repente mezclados, olvidando su origen. O como mirar todo desde un retrovisor, vas en el coche y miras todo lo que ha quedado atrás. La sensación es de una gran velocidad. Todo se va sucediendo: películas, fotografías de películas, lecturas sobre películas… sensaciones contrapuestas que se van almacenando y van pasando.
Por seguir con las referencias cinematográficas y con otra de tus obsesiones, Andrei Tarkovsky, elaboras una serie de ficciones muy ligadas al contexto que las rodea, al mundo que las envuelve, donde no se sabe muy bien cuál es el argumento, pero donde parece que ha ocurrido algo o que algo está a punto de pasar y que, por decirlo de una manera un poco directa, nos lo hemos perdido. Es decir, que algo terrible ha podido suceder y sin embargo la cámara se detiene en cierto goce estético, como si ciertos escenarios en apariencia idílicos pudiesen invocar las acciones más dramáticas, algo que se ve en la sucesión de imágenes, de fotogramas, que componen “La vida anterior” (2011).
Exacto. A mí me gusta mucho trabajar de una manera no consciente con las barbaridades bonitas, como en el “Tsunami rosa” (2006), por ejemplo. Podría parecer perverso por la situación, un momento de muerte y destrucción avanza hacia una población. Pero es tan hermoso… una enorme ola teñida de rosa. Es una imagen bestial que vemos de manera continua en los medios de comunicación, impactos que nos repelen pero que son tan atractivos al mismo tiempo. Nosotros mismos vamos buscando esas escenas. Más que una intención por buscar lo sórdido diría que es algo inevitable. Algo que lleva a sospechar sobre la imagen. Y esto tiene que ver con el paisaje en sí. Me obsesiona esa frase de Óscar Wilde de que la vida imita al arte más que el arte a la vida. Desde esa percepción nos damos cuenta de que el impacto que tiene el arte sobre la concepción de lo natural o del medio en el que nos movemos es tan fuerte que nos resulta imposible pensar en una mirada neutra, aséptica, sin contenidos previos.
Es decir, que no hay un ahí fuera que es contemplado u observado, sino que está conectado con otras visiones y percepciones más elaboradas. Algo que se encuentra en lecturas que citas como las de Thoreau y su visión de la naturaleza o en Hiroshige y sus construcciones del paisaje.
En todo paisaje hay un distanciamiento, hay una sospecha, te mojas, imaginas. Todo paisajista es una persona que no deja de mirar desde una ventana y esa posición es muy sospechosa. ¿Hacia dónde mira y desde dónde? Es un trabajo complejo construido por múltiples factores.
¿Y cómo abordas esas construcciones de subjetividad?
Mi enfoque es muy plástico y muy de experimentar, de prueba y ensayo. Tomo lo natural como un inmenso campo de pruebas. Por ejemplo, lo que comentabas antes de Hiroshige, alguien que me fascina, me resulta muy sugerente. Pienso en las 36 visiones que hace del Monte Fuji y cómo consigue iconizar tanto un elemento del paisaje, una montaña, que se convierte de pronto en algo casi comestible. Ese juego con las formas y los colores para llegar a generar otras cosas dentro de un paisaje me obsesiona. Ahí entra de nuevo la voracidad y lo comestible. Hay una voluntad de aprehender algo tan inmenso como la naturaleza para convertirlo en algo bidimensional y para reelaborar todos sus elementos en un concepto lo más plástico posible. Esa ansiedad de añadir objetos, de pegarlos, de ver sus diferentes posibilidades y convertirlos en cúmulos que no tienen nada que ver entre sí… tengo esa necesidad de reelaborar, tengo que verlo.
En este juego participan de una manera fundamental los títulos que escoges: evocadores, crípticos, insinuantes. Hemos hablado de algunos ellos pero habría más, como “Del sentimiento de no estar del todo” (2010), “Ceremonia disimulada” (2008) o “La guarida de los amos ocultos III” (2009). ¿Cómo surgen estos títulos?
Suelo escogerlos de la misma manera voraz en la que aparecen las diferentes partes en la obra: de manera acumulativa, hasta un momento en que dejo la pieza, la abandono y decido el nombre. Suelen ser caprichosos: letras de canciones, títulos de libros, diálogos de películas, relaciones continuas que me atrapan. Procuro que sea algo que produzca un caleidoscopio de lecturas. No pretendo que sean analíticos ni determinantes, pero sí influyentes, significativos. Que el título aporte pero no fije su significado. Voy haciendo un listado de muchos títulos y los voy eliminando.
En tus obras hay cambios de escalas continuos y simultáneos: de una zapatilla a un estadio de fútbol, de una flor que acoge a una ciudad a un tsunami. Escalas que también aplicas a los formatos, con una diferencia muy evidente entre obras muy grandes y muy pequeñas que acogen implicaciones muy diversas.
Para los tamaños grandes pienso en el espectador viviendo dentro, dejando flotar su mirada en el interior. Si encontrase papeles de tamaño inmenso, los haría todavía más grandes. Por el contrario, el formato pequeño me gusta por algo diferente aunque muy ligado a lo anterior. Quiero que el espectador se introduzca en la obra, sí, pero tratando de generar una vida alrededor de lo pequeño. Por eso me aburre tanto exponer en ciertas galerías o museos, porque el espacio expositivo marca de una manera un poco desagradable la percepción de la pieza. Prefiero otros espacios.
¿Podrías explicarte mejor?
Yo tengo una imagen, un deseo que no he logrado hacer y es poder trasladar todo el estudio a otro lugar porque me interesa el taller como paisaje en sí mismo. Creo que hay una especie de caldo donde se generan muchas serendipias, muchos encuentros con el propio material que son muy reveladoras para la obra. Los “cubos blancos” aseptizan la obra demasiado y por eso me gustaría elaborar obras que las desvinculen de ese tipo de espacios. A veces he hecho lienzos de 4 por 8 centímetros con la intención de focalizar la mirada de una manera radical, para que te sientas obligado a acercarte mucho a la pared y que te olvides un poco de todo lo demás.
Al mismo tiempo, la manera de abordar unos y otros es diferente en su contenido. En las obras grandes hay una atención al detalle, a lo pequeño, con una actitud muy minuciosa. Sin embargo, en los pequeños sucede lo contrario. Parece un hiperzoom que convierte cualquier superficie en un motivo decorativo, en un pattern que agita todo el contenido
De nuevo vuelvo al tema de la sospecha. Desde pequeño me fascinó esa imagen de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) en la que el detective Deckard utiliza una máquina para entrar dentro de una fotografía, reelabora la bidimensionalidad de la imagen en un espacio tridimensional para moverse a derecha e izquierda. Está dentro de la habitación y, por fin, descubre una prueba fundamental. Me encantaría poder hacer eso. Esa sensación de que en ciertas imágenes se esconden detalles determinantes y que no podemos verlos porque están detrás de algo, me excita. Algo se esconde ahí. En ese pequeño lugar hay una gran prueba.
Hablando de pruebas y de la importancia del estudio en la vinculación con tu obra, me resulta curioso que, con frecuencia, hagas fotografías de tu estudio con la silla delante de una obra a medio terminar, con todo preparado y donde parece que está todo excepto alguien: tú mismo.
Sí. El cuadro me ha tragado. Me gusta mucho una fotografía de Ilya Kabakov en la que aparece una silla vacía delante de un dibujo enorme, también vacío, que parece que se lo ha comido.
Estás ensayando también procesos inversos: en vez del cuadro absorbiéndote, haces que sea éste el que se desparrame por la habitación. Es decir, tienes varios bocetos de instalaciones que complementan tus piezas con montañas de papel, por ejemplo, avanzando desde el cuadro por el espacio.
A muchos creadores que trabajamos con la bidimensionalidad nos ocurre, inevitablemente, que fabulamos con expandir nuestro mundo por el espacio. En muchos de mis escenarios creativos hay algo excesivo, una necesidad de sacarlos hacia fuera, de pretender que el espectador pueda recorrer una obra, que pueda estar ahí, en ellos. Me interesa mucho que el espectador pueda vivir dentro. Forzosamente los lugares salen hacia fuera en la imaginación.
De alguna manera ya lo haces al fabricar una atmósfera envolvente con la música que tú mismo compones para algunas obras o al margen de ellas.
Sí, de hecho, en esta última exposición mi idea es que “Desde el vomitorio” (2011) contenga un micrófono que está grabando la banda sonora de esa pieza. Imagino cómo pueden sonar esos lugares habitualmente inhabitados. En ellos no suele haber gente, sólo hay restos, pero querría saber qué comen los que allí viven, qué tipo de arte compran los que lo ocupan, qué sonidos emiten las personas o los objetos que la pueblan.
Algo muy ligado a las arquitecturas que representas: estadios vacíos, grandes construcciones decimonónicas desiertas, poblados engullidos.
Me gusta mucho pervertir o transformar el uso, sobre todo humano, de esos lugares, de esas arquitecturas. En una obra de 2009, “Las buenas noticias se dicen en voz baja” convierto un pueblo de montaña en algo miniaturizado, casi como unas casitas de chocolate, sobre las que estallan fuegos artificiales. Algo maravilloso está sucediendo mientras duermen. O algo en apariencia asombroso no despierta el interés de los demás, algo que ocurre justo encima de sus cabezas. Por el contrario, en “Desde el vomitorio” quería ver qué pasaba con construcciones como los estadios de fútbol, que siempre vemos llenos de gente, cuando ya no hay nada. Ver qué ocurre después de un Mundial, cómo se quedan esos lugares destinados a miles de personas que lo han sido todo durante tres meses y que de repente están vacíos. Puede pasar cualquier cosa. O eso es lo que yo imagino. En la pintura en general hay un momento en que empiezo a no interesarme tanto por la figura humana como por lo que afecta a esa figura humana. En ese sentido hay un desvío de lo que es el personaje para realizar un enfoque hacia el fondo. Ahí hay implícitamente un interés por lo ambiental, ahí está toda la escenografía de las películas de David Lynch, esas telas rojas y esos suelos negros y blancos, esas esculturas extrañas que afectan al espectador de una manera tan emocional y tan bestial. También hay un interés por la música sin voz, la música ambiental, imaginar cómo suenan los lugares que habitan esos personajes.
¿Qué supone para ti la música y los sonidos y cómo abordas este campo dentro de tu producción?
La música empieza incluso antes que la obra plástica. Recuerdo que a mis 16 ó 17 años me compré un multipistas de casette y recuerdo grabar dos pistas en una cara y otras dos en la otra haciendo pequeñas composiciones. Me interesa la composición por capas, esos añadidos, la repetición, la estratificación en músicos como Steve Reich o Philip Glass. Cómo generan profundidad, formas y geometrías a partir de sonidos, como en “Music for 18 Musicians” (1974-1976) de Reich, elaborando estructuras que se añaden poco a poco y que, por supuesto, se relacionan de manera intrínseca con el resto de mi producción. La música es un medio potentísimo para generar emociones diferentes a las que provoca la obra plástica.
¿Y te sientes más cómodo con un campo de producción que con otro?
En general, la obra con la que me siento más incómodo es la que más alegrías me da y esa es la obra sobre papel. Su factura es bastante incómoda, es un trabajo muy cerebral, muy contenido, requiere horas de trabajo, procesos lentos. Siempre está la ansiedad de verlas acabadas. Entrar al estudio, verla después de 6 meses y todavía sin acabar es bastante difícil. Periodos tan largos obligan a volcar muchos temas personales. Por el contrario, la pintura es para mí muy cómoda por puro contraste, desde el olor de los materiales, del aguarrás, del aceite de lino, ya me engancho. Y volver a ello es maravilloso.
No me gustaría terminar esta conversación sin preguntarte por el futuro, ya que en tus obras lo que viene y lo que está sucediendo siempre está ligado y parece incluso que ya ha pasado, así que ¿dónde te ves dentro de diez años?
Probablemente en Madrid, en un estudio con luz natural, en un contexto no muy diferente del que estoy. Seguir rodeado de artistas a los que quiero y admiro un montón y ampliar la red de relaciones, tanto profesionales como humanas. Y seguir expandiendo mis paisajes.
Iván López Munuera. Es crítico y comisario independiente de arte contemporáneo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, explora la inscripción del arte contemporáneo en el contexto crítico de las ciencias sociales y en los estudios de medios. Ha realizado labores de comisariado, documentación y gestión en instituciones como Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ACAX (Agency for Contemporary Art Exchange), Ludwig Museum, Matadero Madrid, ARCO, MAPFRE Foundation, Comunidad de Madrid, Fundación Suñol o el Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Publica regularmente en medios como ‘El País, ‘Arte y Parte’, ‘Goya’, ‘Lápiz’, ‘Pasajes de Arquitectura y Crítica’, ‘Pasajes Diseño’ o ‘Urgente’. Actualmente es profesor en IE University y ha sido tutor de ‘Arte Latinoamericano en el Siglo XX’ de la Universidad de Georgetown. Ha impartido conferencias en numerosos foros académicos, como la Universidad Complutense, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, la Universidad Europea de Madrid, la Universidad Carlos III, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el CENDEAC o el Instituto Europeo di Design. Es director y presentador del programa de entrevistas Fuzzy Now Broadcasting TV; miembro de la Plataforma Curatorial para jóvenes comisarios; y del grupo de trabajo e investigación de Matadero-Madrid El Ranchito.
http://www.fuzzynowbroadcastingtv.blogspot.com/
[1] Kubler, George. La configuración del tiempo. Trad. Jorge Luján. Ed. Nerea. Madrid, 1988.
[2] La historiografía artística –en especial la de raíz germana- ha mezclado de manera recurrente ambos conceptos, el de tiempo biológico y el de cronológico, para explicar ideas como el auge o la decadencia de un estilo, equiparándolo al discurrir de la vida, a la juventud o a la vejez. Así, Riegl, Worringer, Winckelmann…
La isla de los voraces
Exposición «Que el destino de las cosas se decida en lugares pequeños». Graciela García
Camino por un desayuno que es un campo de golf, que es una isla, que es un jardín donde la maleza de filigrana descubre tesoros de mentira, ecos de objetos cuya esencia se perdió.
Disfruto de un paseo con elipsis y apenas me doy cuenta, pero cada vez que retorno al sendero tengo un tamaño diferente. Quizás si muerdo ese dónut vuelva a mi tamaño de siempre, pero ¿quién lo desea? Mejor no resistirse y dejarse llevar por la fuerza de lo suave o esta pesadilla de azúcar.
Una miniatura es la réplica abarcable de una supuesta realidad. En ella nos comprendemos. Una vieja costumbre burguesa lleva a la gente a dimensionar sus posesiones encargando su reproducción a escala. Estas pequeñas piezas vuelven inofensivo aquello que representan y permiten observarlo desde varios puntos al tiempo, para dejar claro quién posee a quién.
Este jardín de miniaturas sostiene un discurso fragmentario, quizás por sus perspectivas imposibles
soldadas con trampantojos. Parece responder a la misma necesidad que los gabinetes de curiosidades, a una pulsión coleccionista que abarca todo tipo de objetos forzando relaciones entre ellos para recrear un universo abarcable. Se sabe que el primer nombre de El Jardín de las Delicias fue Una Pintura sobre la Variedad del Mundo. Como en el célebre tríptico, la línea del horizonte en La Isla de los Voraces se sitúa muy arriba, para permitir que nos adentremos en una red de detalles inestables. Como ante un decorado fantástico para niños, sentimos una extraña tensión. Lo que parece ingenuo esconde algo peligroso, más inquietante cuanto más edulcorado.
Esta exposición Que el Destino de las Cosas se Decida en Lugares Pequeños es discretamente voraz, como el más modesto de los caprichos.