- Las aperturas que se vienen
Rafael Doctor Roncero - En ese pequeño lugar hay una gran prueba. Entrevista con Santiago Talavera.
Iván López Munuera - Santiago Talavera
Iván de la Torre Amerighi - Carácter destructivo
Óscar Alonso Molina - La isla de los voraces
Graciela García Muñoz - Diálogo de dos emboscador tras un velo
José Luis Serzo - Estados, horizontes y trampas
Santiago Talavera - Llegar a ser océano
Graciela García Muñoz
Las aperturas que se vienen
Por Rafael Doctor Roncero
Dicen que en poco más de un año, a finales de diciembre de 2012, el mundo se va a acabar. Desde hace años vivimos bajo esa amenaza mesiánica fundamentada en el Calendario Maya, en predicciones de visionarios y últimamente en diferentes teorías astrológicas y astronómicas que auguran una rara alineación en las coordenadas del posicionamiento del sol en la Vía Láctea. Aparte de los medios tradicionales que se han ocupado de explotar esta idea catastrófica, sin olvidar al propio Hollywood que ya presentó su particular interpretación sobre el fin sin tapujos, internet ha sido el caldo de cultivo en el que a diario se multiplican las interpretaciones sobre esta conspiración de los elementos contra nuestro propio mundo. Mientras que lo que se entiende como prensa seria solo hace eco de cuestiones anecdóticas, - ayer mismo el diario El Mundo hablaba de una comunidad de personas que se estaba preparando para el final en una montaña francesa- páginas y páginas con miles de adeptos parecen estar fascinados por esta idea definitiva. Así, según nos acercamos al momento, cada día crece el número de personas atraídas por este abismo próximo, aterrados pero fascinados por la belleza del vértigo de ese final apocalíptico anunciado.
Si se estudia la historia de la humanidad se pueden observar diferentes períodos en los que han existido otras situaciones similares. Sin duda las más estudiadas han sido las diferentes manifestaciones apocalípticas asociadas al cambio de milenio hace ya mil once años. Por aquel entonces, en la vieja Europa, algunos falsos profetas iluminados predijeron el final arrastrando a comunidades enteras a situaciones dramáticas en muchos casos. Ahora estamos ante un nuevo capítulo en el que aún está por escribir el desenlace.
La obra de Santiago Talavera personalmente me habla de muchas cosas asociadas a esa idea de final. No sé si el artista está interesado por esta problemática sin duda mucho más exotérica que científica, no lo sé y ni me he atrevido a preguntárselo. Sin embargo mi lectura de su obra esta en relación a la esencia de todo lo que considero que está provocando esa atracción hacia el fin.
A través de un impecable lenguaje técnico en el que es capaz de combinar los diferentes medios tradicionales de representación y enriquecerlos con los más contemporáneos, Santiago Talavera está construyendo uno de los cuerpos de trabajo pictóricos más ricos y peculiares de los que últimamente se puede encontrar uno en el panorama español contemporáneo. Hay una idea latente en todo el trabajo que aparece presente en todas y cada una de las obras que yo entiendo como diferentes capítulos de una narración absoluta pero abierta. Ya sea un paisaje, un interior o un suceso, todo está contado en un mismo momento, todo está en un mismo mundo absorto y contenido en el que ya, como seres humanos, estamos excluidos.
El mundo de aquel lado.2008
En los cuadros y dibujos de Santiago Talavera nuestro mundo aparece representado patas arriba. La razón no ha podido sostener tanto como construyó y ahora solo es capaz de mostrar su absoluto fracaso. Ya no queda nadie, solo el rastro tras una catástrofe perfecta es capaz de mostrarnos las estructuras, las intenciones arruinadas, la imposibilidad de lo que pudo haber sido el paraíso que los antiguos planes racionales quisieron poner en pie. No queda nadie y sin embargo todo está repleto por los restos del naufragio que fuimos, restos abandonados que sin embargo parecen dialogar perfectamente con una naturaleza triunfante a la que desesperadamente acudimos, pero tarde. Así, la desolación es solo una apreciación desde el pasado desde el que contemplamos ese futuro. El huracán pasó y fue absolutamente inclemente, sin embargo la hierba crece.
Y es que en toda esta representación metafórica del mundo reside una absoluta ansia de cambio. Si la catástrofe se ha adueñado de nosotros es porque nosotros mismos hemos construido mal nuestra vivienda, hemos apuntalado mal su estructura y no hemos sido capaces de prever el árbol con cuya rama hemos acabado estrellándonos.
Todo esta abarrotado en estas representaciones pero ya no estamos nosotros. El estadio está vacío y no hay más espectáculo que el que ofrece un mundo que ha sucumbido ante su propio detritus. Ahora es nuestra ausencia la que habita el nuevo orden. Sin darnos cuenta construimos una casa que ahora ya pertenece y habita el océano. Soñamos habitar una isla e instalar nuestro sueño de orden pero ya solo quedan escombros, algún perro abandonado y libros que acampan a la intemperie entre arbustos y flores.
Y todo esto, toda esta constante llamada de atención sobre el abismo al que camina el mundo del autor, lo plantea desde la construcción de metáforas visuales que se superponen y son capaces de formar por sí mismas una idea siempre poética de todo cuanto en ellas se narra.
De mi ventana a la tuya
En este almuerzo mágico, en esta
ceremonia disimulada
Desde la guarida de los amos ocultos, desde
el vomitorio
Desbordado
Del sentimiento de no estar del todo
Donde viví y para qué
Mira por la ventana
Un tsunami rosa, un río de casas sin
habitante humano
El mundo de aquel lado
Nos quebraron las ramas
Pobres almas en desgracia
El mal que hacen los hombres les sobrevive
No hay escapatoria. Mesiánico o no, el cambio acecha como deseo inherente al ser social que es sabedor de ser habitante de un mundo que más temprano que tarde acabará sucumbiendo o evolucionando hacia un cambio de coordenadas.
Personalmente debo confesar que todo lo que está ocurriendo en la actualidad en este tema me atrae sobremanera. No es que desee un final catastrófico ni que me encuentre obsesionado esperando el desenlace; la fascinación por todo este tema me traduce un verdadero cambio de valores internos en relación al mundo en que vivimos. No podemos estar ajenos a un sentimiento que parece haberse instalado en lo más profundo y deseamos que las amenazas que penden sobre nosotros se traduzcan en un verdadero paso que posibilite una realidad diferente.
Ahora, donde debido a nuestra sumisión a la economía nos encontramos todo el día leyendo nuestra propia debacle, las cifras nos hablan de una no vuelta atrás, de una no salida para todo aquello que un día proyectamos mal.
Nadie sabe si el mundo sucumbirá definitivamente en poco más de un año. No creo que sea un deseo de la humanidad, sin embargo estamos ansiosos por cambiar el orden y construir un nuevo proyecto que no devenga en la ruina evidente que construimos día a día. El trabajo de Santiago Talavera supone una llamada de atención sobre una sociedad que ya ha dejado de soñar con naves espaciales y futuros ideales, una sociedad que sin embargo añora un cambio de conciencia que sea capaz de darle sentido a la dirección de sus propios pasos.
En ese pequeño lugar hay una gran prueba. Entrevista con Santiago Talavera.
Por Iván López Munuera
En las obras de Santiago Talavera (Albacete, 1979) siempre hay un gusto por la abundancia de objetos, figuras, situaciones y atmósferas que pueden recordar al síndrome de Diógenes, ese desorden del comportamiento en el que sus afectados se distinguen por la acumulación compulsiva de objetos en sus domicilios. Espacios rebosantes que traspasan la cualidad visual de sus imágenes para extenderse hacia atmósferas que sugieren una ordenacion temporal diferente. Lugares marcados por la asincronía o, más bien, por la simultaneidad de categorías cronológicas resumidas mediante una sola imagen, caótica y porosa, inestable y envolvente. Todo al mismo tiempo en un mismo lugar. Indirectamente, las viviendas y la situación de los aquejados por este trastorno quiebran el régimen temporal hegemónico en occidente, cimentado -como ya apuntara George Kubler en 19621 - en el tiempo biológico (que marca nuestra trayectoria vital) y en el cronológico (establecido a partir del paso de las agujas del reloj2), para dar lugar a multitud de perspectivas, todas factibles y válidas, aunque imposibles de fijar. Este aspecto de sus obras se percibe también en su estudio, un antiguo garaje compartido con otros artistas, donde diferentes piezas, terminadas o en curso, se mezclan con reproducciones de otras que le interesan, novelas que lee o relee, ensayos, músicas ambientales, fotografías de distintos medios de comunicación e instrumentos de trabajo. Hablar de estas atmósferas es un buen punto de partida para una entrevista sobre su producción.
Iván López Munuera - Hay un aspecto que me resulta muy sugerente y muy llamativo en muchas de tus obras, y es el despliegue en un paisaje de cierta simultaneidad de situaciones e imágenes que parecen fogonazos de distintos momentos y lugares reunidos en un mismo escenario. Obras como Desde el vomitorio (2011), Core (2009), La isla de los voraces (2008) o Dónde viví y para qué (2010) ilustran un mundo estratificado, sin jerarquías cronológicas o de situación que apuntan a una atmósfera un tanto enloquecida, un tanto ensoñadora en la que ciertas convenciones, como las geográficas o las temporales han sido abolidas. ¿Podrías hablarme de estas consideraciones?
Santiago Talavera - El enfoque de estas obras, aunque suene muy ingenuo, no parte de ninguna idea preestablecida. El resultado es algo bastante orgánico. Surge de una multiplicidad de reflexiones y de una voluntad de añadir de manera continua. Vivimos en un mundo de replicas de replicas, en un contexto multirreferencial y vertiginoso que tiende a la acumulación. Creo que esta visión la produce una incertidumbre extraída de preguntas muy básicas: qué hay después de esto, más bien, que hay detras de estas imágenes y de esa sobreproducción. Y estas cuestiones las replanteo desde un enfoque estético. Esa simultaneidad que comentas me interesa mucho y siempre la percibo al ver cómo avanza la obra. Sobre todo al ver las piezas terminadas. Hay una especie de nostalgia de futuro, de estar al mismo tiempo en un momento pasado y en uno por venir. De algún modo es una nostalgia de un tiempo pasado imaginado, pero que para mí es muy cercano.
I.L.M. - Melancólico tal vez, es decir, melancolía definida como nostalgia de un tiempo no vivido, deseado o desafiante.
S.T. - Sí. Me doy cuenta de que esa visión nostálgica está en mí a través de imágenes del futuro, de escenarios de ciencia ficción que me son tan cercanos como cualquier otra realidad. Son también intereses muy vagos en cuestiones de física cuántica, en preceptos o creencias de que podamos estar en varios sitios a la vez en un mismo momento. Eso es algo que me fascina.
I.L.M. - Es una visión muy cinematográfica, sobre todo de ciertas películas de David Lynch, un autor que te interesa especialmente. Me refiero a films como Carretera perdida (Lost Highway, 1997) donde el presente y el futuro se mezclan de manera continua, aturdiendo a unos personajes que acaban por invocar ciertas situaciones (incluidas las más extremas, como el asesinato) al estar sumergidos en un estado de confusión casi narcótico.
S.T. - Desde luego. Para mí es la misma sensación que la de contemplar un vertedero, un lugar donde se van quedando los restos de los restos, objetos que han tenido un uso, el que sea, y que quedan de repente mezclados, olvidando su origen. O como mirar todo desde un retrovisor, vas en el coche y miras todo lo que ha quedado atrás. La sensación es de una gran velocidad. Todo se va sucediendo: películas, fotografías de películas, lecturas sobre películas... sensaciones contrapuestas que se van almacenando y van pasando.
I.L.M. - Por seguir con las referencias cinematográficas y con otra de tus obsesiones, Andrei Tarkovsky, elaboras una serie de ficciones muy ligadas al contexto que las rodea, al mundo que las envuelve, donde no se sabe muy bien cuál es el argumento, pero donde parece que ha ocurrido algo o que algo está a punto de pasar y que, por decirlo de una manera un poco directa, nos lo hemos perdido. Es decir, que algo terrible ha podido suceder y sin embargo la cámara se detiene en cierto goce estético, como si ciertos escenarios en apariencia idílicos pudiesen invocar las acciones más dramáticas, algo que se ve en la sucesión de imágenes, de fotogramas, que componen En la vida anterior (2011).
S.T. - Exacto. A mí me gusta mucho trabajar de una manera no consciente con las barbaridades bonitas, como en el Tsunami rosa (2006), por ejemplo. Podría parecer perverso por la situación, un momento de muerte y destrucción avanza hacia una población. Pero es tan hermoso... una enorme ola teñida de rosa. Es una imagen bestial que vemos de manera continua en los medios de comunicación, impactos que nos repelen pero que son tan atractivos al mismo tiempo. Nosotros mismos vamos buscando esas escenas. Más que una intencion por buscar lo sórdido diría que es algo inevitable. Algo que lleva a sospechar sobre la imagen. Y esto tiene que ver con el paisaje en sí. Me obsesiona esa frase de Óscar Wilde de que la vida imita al arte más que el arte a la vida. Desde esa percepción nos damos cuenta de que el impacto que tiene el arte sobre la concepción de lo natural o del medio en el que nos movemos es tan fuerte que nos resulta imposible pensar en una mirada neutra, aséptica, sin contenidos previos.
I.L.M. - Es decir, que no hay un ahí fuera que es contemplado u observado, sino que está conectado con otras visiones y percepciones más elaboradas. Algo que se encuentra en lecturas que citas como las de Thoreau y su visión de la naturaleza o en Hiroshige y sus construcciones del paisaje.
S.T. - En todo paisaje hay un distanciamiento, hay una sospecha, te mojas, imaginas. Todo paisajista es una persona que no deja de mirar desde una ventana y esa posicion es muy sospechosa. ¿Hacia dónde mira y desde dónde? Es un trabajo complejo construido por múltiples factores.
I.L.M. - ¿Y cómo abordas esas construcciones de subjetividad?
S.T. - Mi enfoque es muy plástico y muy de experimentar, de prueba y ensayo. Tomo lo natural como un inmenso campo de pruebas. Por ejemplo, lo que comentabas antes de Hiroshige, alguien que me fascina, me resulta muy sugerente. Pienso en las 36 visiones que hace del Monte Fuji y cómo consigue iconizar tanto un elemento del paisaje, una montaña, que se convierte de pronto en algo casi comestible. Ese juego con las formas y los colores para llegar a generar otras cosas dentro de un paisaje me obsesiona. Ahí entra de nuevo la voracidad y lo comestible. Hay una voluntad de aprehender algo tan inmenso como la naturaleza para convertirlo en algo bidimensional y para reelaborar todos sus elementos en un concepto lo más plástico posible. Esa ansiedad de añadir objetos, de pegarlos, de ver sus diferentes posibilidades y convertirlos en cúmulos que no tienen nada que ver entre sí... tengo esa necesidad de reelaborar, tengo que verlo.
I.L.M. - En este juego participan de una manera fundamental los títulos que escoges: evocadores, crípticos, insinuantes. Hemos hablado de algunos ellos pero habría más, como Del sentimiento de no estar del todo (2010), Ceremonia disimulada (2008) o
S.T. - Suelo escogerlos de la misma manera voraz en la que aparecen las diferentes partes en la obra: de manera acumulativa, hasta un momento en que dejo la pieza, la abandono y decido el nombre. Suelen ser caprichosos: letras de canciones, títulos de libros, diálogos de películas, relaciones continuas que me atrapan. Procuro que sea algo que produzca un caleidoscopio de lecturas. No pretendo que sean analíticos ni determinantes, pero sí influyentes, significativos. Que el título aporte pero no fije su significado. Voy haciendo un listado de muchos títulos y los voy eliminando.
I.L.M. - En tus obras hay cambios de escalas continuos y simultáneos: de una zapatilla a un estadio de fútbol, de una flor que acoge a una ciudad a un tsunami. Escalas que también aplicas a los formatos, con una diferencia muy evidente entre obras muy grandes y muy pequeñas que acogen implicaciones muy diversas.
S.T. - Para los tamaños grandes pienso en el espectador viviendo dentro, dejando flotar su mirada en el interior. Si encontrase papeles de tamaño inmenso, los haría todavía más grandes. Por el contrario, el formato pequeño me gusta por algo diferente aunque muy ligado a lo anterior. Quiero que el espectador se introduzca en la obra, sí, pero tratando de generar una vida alrededor de lo pequeño. Por eso me aburre tanto exponer en ciertas galerías o museos, porque el espacio expositivo marca de una manera un poco desagradable la percepción de la pieza. Prefiero otros espacios.
I.L.M. - ¿Podrías explicarte mejor?
S.T. - Yo tengo una imagen, un deseo que no he logrado hacer y es poder trasladar todo el estudio a otro lugar porque me interesa el taller como paisaje en sí mismo. Creo que hay una especie de caldo donde se generan muchas serendipias, muchos encuentros con el propio material que son muy reveladores para la obra. Los “cubos blancos” aseptizan la obra demasiado y por eso me gustaría elaborar obras que las desvinculen de ese tipo de espacios. A veces he hecho lienzos de 4 por 8 centímetros con la intención de focalizar la mirada de una manera radical, para que te sientas obligado a acercarte mucho a la pared y que te olvides un poco de todo lo demás.
I.L.M. - Al mismo tiempo, la manera de abordar unos y otros es diferente en su contenido. En las obras grandes hay una atención al detalle, a lo pequeño, con una actitud muy minuciosa. Sin embargo, en los pequeños sucede lo contrario. Parece un hiperzoom que convierte cualquier superficie en un motivo decorativo, en un pattern que agita todo el contenido.
S.T. - De nuevo vuelvo al tema de la sospecha. Desde pequeño me fascinó esa imagen de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) en la que el detective Deckard utiliza una máquina para entrar dentro de una fotografía, reelabora la bidimensionalidad de la imagen en un espacio tridimensional para moverse a derecha e izquierda. Está dentro de la habitación y, por fin, descubre una prueba fundamental. Me encantaría poder hacer eso. Esa sensación de que en ciertas imágenes se esconden detalles determinantes y que no podemos verlos porque están detrás de algo, me excita. Algo se esconde ahí. En ese pequeño lugar hay una gran prueba.
I.L.M. - Hablando de pruebas y de la importancia del estudio en la vinculación con tu obra, me resulta curioso que, con frecuencia, hagas fotografías de tu estudio con la silla delante de una obra a medio terminar, con todo preparado y donde parece que está todo excepto alguien: tú mismo.
S.T. - Sí. El cuadro me ha tragado. Me gusta mucho una fotografía de Ilya Kabakov en la que aparece una silla vacía delante de un dibujo enorme, también vacío, que parece que se lo ha comido.
I.L.M. - Estás ensayando también procesos inversos: en vez del cuadro absorbiéndote, haces que sea éste el que se desparrame por la habitación. Es decir, tienes varios bocetos de instalaciones que complementan tus piezas con montañas de papel, por ejemplo, avanzando desde el cuadro por el espacio.
S.T. - A muchos creadores que trabajamos con la bidimensionalidad nos ocurre, inevitablemente, que fabulamos con expandir nuestro mundo por el espacio. En muchos de mis escenarios creativos hay algo excesivo, una necesidad de sacarlos hacia fuera, de pretender que el espectador pueda recorrer una obra, que pueda estar ahí, en ellos. Me interesa mucho que el espectador pueda vivir dentro. Forzosamente los lugares salen hacia fuera en la imaginación.
I.L.M. - De alguna manera ya lo haces al fabricar una atmósfera envolvente con la música que tú mismo compones para algunas obras o al margen de ellas.
S.T. - Sí, de hecho, en esta última exposición mi idea es que Desde el vomitorio (2011) contenga un micrófono que está grabando la banda sonora de esa pieza. Imagino cómo pueden sonar esos lugares habitualmente inhabitados. En ellos no suele haber gente, sólo hay restos, pero querría saber qué comen los que allí viven, qué tipo de arte compran los que lo ocupan, qué sonidos emiten las personas o los objetos que la pueblan.
I.L.M. - Algo muy ligado a las arquitecturas que representas: estadios vacíos, grandes construcciones decimonónicas desiertas, poblados engullidos.
I.L.M. - ¿Qué supone para ti la música y los sonidos y cómo abordas este campo dentro de tu producción?
S.T. - La música empieza incluso antes que la obra plástica. Recuerdo que a mis 16 ó 17 años me compré un multipistas de casette y recuerdo grabar dos pistas en una cara y otras dos en la otra haciendo pequeñas composiciones. Me interesa la composición por capas, esos añadidos, la repetición, la estratificación en músicos como Steve Reich o Philip Glass. Cómo generan profundidad, formas y geometrías a partir de sonidos, como en Music for 18 Musicians (1974- 1976) de Reich, elaborando estructuras que se añaden poco a poco y que, por supuesto, se relacionan de manera intrínseca con el resto de mi producción. La música es un medio potentísimo para generar emociones diferentes a las que provoca la obra plástica.
I.L.M. - ¿Y te sientes más cómodo con un campo de producción que con otro?
S.T. - En general, la obra con la que me siento más incómodo es la que más alegrías me da y esa es la obra sobre papel. Su factura es bastante incómoda, es un trabajo muy cerebral, muy contenido, requiere horas de trabajo, procesos lentos. Siempre está la ansiedad de verlas acabadas. Entrar al estudio, verla después de 6 meses y todavía sin acabar es bastante difícil. Períodos tan largos obligan a volcar muchos temas personales. Por el contrario, la pintura es para mí muy cómoda por puro contraste, desde el olor de los materiales, del aguarrás, del aceite de lino, ya me engancho. Y volver a ello es maravilloso.
I.L.M. - No me gustaría terminar esta conversación sin preguntarte por el futuro, ya que en tus obras lo que viene y lo que está sucediendo siempre está ligado y parece incluso que ya ha pasado, así que ¿dónde te ves dentro de diez años?
S.T. - Probablemente en Madrid, en un estudio con luz natural, en un contexto no muy diferente del que estoy. Seguir rodeado de artistas a los que quiero y admiro un montón y ampliar la red de relaciones, tanto profesionales como humanas. Y seguir expandiendo mis paisajes.
Debo confesar que el primer encuentro con la obra de Santiago Talavera fue del todo casual. Visitando al comúnamigo José Luis Serzo en su estudio, al bajar un tramo empinado que giraba sobre su izquierda me topé, en la pared frontera, con una obra de grandes dimensiones que me atrajo sólo por lo que podía intuir, ya que estaba enteramente cubierta por plásticos translúcidos. Tras estos parecía bullir un minúsculo universo, fragmentado y proteico. Entonces no lo sabía, pero aquella obra era La isla de los voraces, tan importante por tantas y tantas cosas para la trayectoria del artista. 
Después me preocupé por buscar otras obras, ante las cuales me surgieron numerosas preguntas, que pronto le trasladé al artista utilizando el dinamismo y versatilidad que nos permitía internet. Lo que sigue es una relación de preguntas, respuestas y reflexiones sobre unas y otras.
Iván de la Torre Amerighi. Observando tus obras, es apreciable que existe una diferencia muy sutil, por no decir casi imperceptible, en la forma de entender indistintamente dibujo y pintura. De hecho la primera vez que vi “La Isla de los voraces” bajo los plásticos que la envolvían pensé que me encontraba ante una pieza con entidad de lienzo de gran formato. ¿Por qué crees que sucedió esto?
Santiago Talavera. Disfruto pintando como dibujante y dibujando como pintor. Intento que se diga que un cuadro es un cuadro por estar trabajado sobre tabla o lienzo, aunque el resultado tenga la plasticidad propia del dibujo. En algunos casos como el que comentas, el papel me permite mayor versatilidad para plasmar procesos largos y complejos, lo que provoca un pequeño cambio de roles. Sigue habiendo en torno al dibujo y la pintura ciertas ideas establecidas: resulta extraño que un cuadro sea el boceto para un dibujo, o que en una exposición un dibujo eclipse al resto de obras.
I.T.A Pintar como un dibujante y dibujar como un pintor. ¡Qué certera definición! Si analizamos atentamente unos y otros, no será difícil descubrir la utilización poco ortodoxa pero muy efectiva -por ejemplo- del óleo sobre el papel mientras por el contrario se recrea en la abundancia de la línea y la textura sobre los lienzos.
Hay un placer que no escondes pero que utilizas muy sutilmente: el enfrentamiento de realidades divergentes, diferidas, o, más concretamente, la inclusión en una escena en ‘apariencia’ ortodoxa de un elemento discordante y paradójico que nos obliga a variar nuestras nociones de certeza. ¿Cuál es la finalidad?
S.T Todos realizamos miles de acciones diarias que consideramos incuestionables por nuestra lógica, guiados por creencias tan férreas que sonrojarían al más descreído, y no hablo de creencias religiosas sino, como tú dices, de nociones de certeza: la simple convicción de que el giro de la llave del coche encenderá el motor, el cual provocará una secuencia de movimientos que nos desplazará unos kilómetros. Creo que la frase de Ángel González, “Las ideas sobran en pintura”, a mí me encaja bastante, desde la perspectiva de que toda idea, divagación o teoría viene dada por una creencia (certeza) que actúa ya en nuestro fondo cuando nos ponemos a pensar sobre algo. Ese placer en mi obra al que te refieres proviene de haber logrado traducir la realidad que ven mis ojos a través de la imaginación o la intuición, y no de la razón.
I.T.A Cierto es que, aunque estos mundos sugeridos por Talavera puedan parecer, en una primera lectura, derivar de una fantasía desbordada, hay una cierta sensación de extrañeza, de espacio (re)conocido o por conocer. Estaríamos entonces, bien ante un déjà vu, bien ante una prefiguración, visibilizadas ambas por un visionario que se expresa con la imagen y la palabra.
En la misma línea, los títulos que impones a las obras –de honda poética- parecen tener un peso específico. ¿Surgen a priori o son una consecuencia de los resultados obtenidos? Esto es, ¿condicionan la pieza o son el resultado de ese resultado plástico?
S.T Me gusta que hables de “imponer”. Es verdad que, pese a que cada espectador contrastará la obra con su circunstancia y visión únicas, poner un título no deja de ser una marca aclaratoria que señala caminos en la interpretación. Buscar una buena palabra o frase apropiada para una obra es un reto constante en mi trabajo, no importa si la obra pertenece a alguna serie o si va por libre. Intento intervenir las imágenes con expresiones que surgieron de conversaciones en el estudio, vocablos que simplemente suenan bien junto a la imagen, multiplicar las lecturas. La decisión final suele venir durante el proceso y casi nunca me conformo con una obra precedida por un título. Me interesa convivir con ella y, pese a tener clara la meta, activar la máquina de asociaciones que acaba modificando todo, incluso revelando el motivo real de dicha obra.
I.T.A El título se convierte, en manos de Talavera, no en un adminículo expositivo del tema, sino en una extensión poética de la plástica, solo que ahora verbalizada, puesto que la palabra es su material y herramienta
En algunas piezas pictóricas te nos muestras como un observador avezado de mundos miniaturizados que no esconden que lo son, como una especie de casas de muñecas sometidas al desastre y al análisis científico. Algo así sucede en obras como “El mundo de aquel lado”. A mí, particularmente, me recuerda -sin establecer comparaciones- con alguna toma de postura similar de Curro González. ¿Qué piensas?
S.T Tienes razón, en sus obras también hay una extrañeza figurativa latente y un acercamiento parecido al paisaje, con esas escalas sutilmente modificadas. En mi caso, obras como la que mencionas, o también “Llegar a ser océano”, coinciden en mostrarnos interiores de casas recién desmoronados, lugares que han sido llevados por alguna inundación o seísmo simbólicos. Sin embargo, es la intención purificadora del concepto aristotélico de Catarsis la que me mueve, más que la visión romántica y sublime de la catástrofe. Me interesa la acción de destruir como el movimiento fresco y liberador que a veces aparece como única vía para arreglar las cosas. Pienso mucho en la situación actual de la vivienda, en cómo miles de familias se hipotecan para cazar la comodidad y la independencia, quedando atadas a algo de lo que probablemente sólo la muerte las liberará. En esas inmensas ciudades de vacaciones y parques temáticos que nos traen a un mismo sitio la Torre Eiffel y la tumba de Tutankamon. Todo parece pensado para que cada vez nos movamos menos, un tablero de Monopoly donde nos conformamos con réplicas de la réplica.
I.T.A Acierta también al establecer la referencia y comparación de la destrucción –o más bien de la tragedia liberadora- con los parques temáticos y las réplicas de las réplicas.Particularmente me atraen sobremanera Las Vegas, Benidorm y los parques temáticos, tal vez porque ante estos espectáculos de lo absoluto y de lo kitsch, siento una mezcla de horror que me libera de emociones y prejuicios. Pero estos espacios de lo todo en la nada, no hacen otra cosa que reaprovechar, en beneficio propio, los anhelos y las ansias de la sociedad y del individuo, siempre ávidos de tocar la maravilla con las manos, aunque esta sea una fascinación usada, de segunda mano, cuando no, directamente, un ‘fake’. El hombre desea lo inalcanzable, aunque sea en forma de mentira embutida en un traje de cartón-piedra.
Hablas del Monopoly, que es una interesante manera de reducir las relaciones sociales y mercantiles a una escala lúdica pero también de someter al mundo a una miniaturización. Como decía en los textos sobre la obras de Javier Calleja y de Rodrigo Martín-Freire, creo que el primero lo has leído, es posible detectar hoy día como salida factible para la figuración, sobre todo para la figuración escultórica, la subversión de escalas, tergiversar los módulos dimensionales hasta lo enorme o reducirlo al maquetismo. ¿Qué piensas sobre ello? ¿Te identificas con estas derivas?
S.T Aunque en ocasiones estas derivas pueden buscar el desconcierto inicial y quedarse en la ternura y el gracejo de algo pequeño, hay propuestas como las de Jesús Calleja, Curro Ulzurrum o la pareja Walter Martin y Paloma Muñoz que en mi opinión reavivan el interés en la escultura. Para quienes estamos desilusionados con la homologación de los espacios expositivos, una pieza miniaturizada nos fuerza a desechar todo aquello que no está en su escala, generando un espacio autónomo y protegido que traza sentidos nuevos en la figuración. De un modo parecido actúan las obras de Ron Mueck. Todavía recuerdo su “mujer embarazada” ligeramente agigantada, su expresión concentrada y la interacción tan extraña con el público, que se acercaba con cierto estupor. En cuanto a mi trabajo, de alguna forma miniaturizo las cosas por la misma pulsión poseedora que el empresario que instala una versión a escala de su complejo turístico. Es una toma de conciencia, una apertura a la comprensión de lo que somos y lo que tenemos, ya que nuestro cuerpo es cada vez más pequeño en relación a un mundo que no abarcamos.
I.T.A Podríamos traer a esta conversación también a Richard Stipl, a Zhou Xiaohu y a Adalberto Abbate. En el caso de Walter Martin y Paloma Muñoz –o de Sherri Hay- al trabajar con esas bolas de cristal que son mundos en sí mismos, esos ‘espacios autónomos’ generados de los que hablas son evidentes y muy interesantes…
Vuelvo a una cuestión que ya ha surgido con anterioridad, ¿cómo es posible mixturar tan bien, hace congeniar a la perfección dos sensaciones tan diferentes -una lúdica, de juego infantil y otra de extrañeza, de expectativa de acontecimientos extraordinarios o dramáticos- en las mismas obras?
S.T Es difícil de explicar. Ese paso de lo lúdico a la conciencia crítica o la sospecha de la imagen en mi caso es connatural a nuestra era. Pienso que, como individuo social y habiendo crecido en aquella generación “X” o “perdida”, no puedo evitar cierta mirada desapegada. Éramos aquellos jóvenes aunque sobradamente preparados, que vimos la llegada de lo digital aunque en la calle jugamos a las canicas o la peonza y ahora recordamos todo lo analógico con nostalgia. Jugué como muchos a ser rebelde, viendo cómodamente desde el sofá de casa la caída de la Unión Soviética, la muerte de Kurt Cobain, el desgaste de la capa de ozono y los atentados del 11 de septiembre. Y aquello al fin no era más inquietante que los interminables bloques publicitarios. Es cierto que en mis obras hay una incontenible expectativa de drama, heredera quizás de esta anestesia, de este final apocalíptico con el que nos agobian el cine y el todavía imperante nihilismo de las artes. Pero en realidad lo que intento alcanzar es un distanciamiento de la realidad que me permita hurgar con la frialdad de un cirujano. Para ello imagino y pulo los objetos hasta dejaros limpios de sangre, en algunas ocasiones purificados, mirados con sencillez. Necesito partir desde cero y buscar cierta inocencia sin la cual no podría soportar el peso de tantos miedos infundados.
I.T.A Todos los de nuestra edad nos sentimos desplazados y desterrados en alguna ocasión. El problema, la fractura está en que esa transterración se produce desde un territorio que sólo existe en nuestra memoria, un tiempo pasado, muy lejano, tan difuso como fascinante, al que es imposible volver porque ni las brújulas ni los mapas lo recogen. Por otro lado, es curioso que vuelva a salir el término ‘purificación’ inherente al concepto de catarsis que líneas atrás empleabas para definir tus actuaciones… Parece muy revelador…
Por último, hay una apelación muy intensa al paisaje en tu obra, apenas interiores. ¿Tiene esto algo que ver con ese sentimiento romántico del cual hablábamos el otro día? ¿Es un intento por controlar lo incontrolable, esto es, la naturaleza?
S.T Intentar algo así sería poco productivo. Ahora no existe un contacto directo con la naturaleza. Ese sentimiento tan profundo de necesitar controlarla es muy distinto al del siglo XIX y está ligado a fotografías de viaje, películas y medios de comunicación, que son mi fuente de inspiración. Aun así, hay un romanticismo latente en pintores actuales que admiro como Laura Owens o David Thorpe al que sí me siento conectado, que entiende e introduce la complejidad del momento que vivimos pero, lejos de planear una huida, busca nuevos espacios para la intimidad. Al igual que no me gusta ceñir mi obra a una disciplina, trabajo para abrir el abanico de posibilidades que el paisaje tiene. Usarlo como un gran campo de pruebas. Al mirar a través de él surgen los símbolos y significados que manifiestan las agitaciones sociales coetáneas, y también recibes una fuerte carga de tradición, sobre todo pictórica, que opera sin que te des cuenta. De hecho, la maraña de perspectivas y escalas en “la isla de los voraces” ya se ha visto en la historia del Arte (tengo ahora en mente la escena de cacería en honor de Carlos V de Lucas Cranach, a Patinir, Brueghel o el Bosco, por poner ejemplos…).
I.T.A Esta última respuesta me ha llevado a recordar una de mis obras históricas preferidas, “La Batalla de San Romano” de Paolo Ucello. Desde pequeño visitaba con asiduidad los Uffizi y al llegar a la pequeña sala donde se exhibía –siempre vacía por ser la que antecedía a la dedicada al gran Boticelli- una y otra vez quedaba maravillado con ese choque de realidades que en la tabla tiene lugar. Resultaba tan incomprensible cuanto excitante comprobar cómo, a pesar del intenso fragor de lucha y muerte que estaba teniendo lugar en el primer plano, en el valle, un ágil joven –ajeno a cualquier otra preocupación- cazaba liebres en el monte con una ballesta. Ahora, años después, el conjunto me sigue epatando pero comprendo mejor a ese cazador solitario que va a lo suyo, sin importarle las tragedias que acontecen a sus pies…
Una estantería se desploma en el estudio del artista y realiza por sí misma «un dibujo salvaje»; un camión vuelca para, en el accidente, revelar el secreto inconfesable de las mercancías; el mundo salta en añicos por sobrecarga: el peso que soporta es excesivo, nos ahogamos en la abundancia o, como decía profética Marujita Díaz, «nadamos en la ambulancia». Es cierto: que alguien venga a salvarnos del éxito clínico de nuestro sistema cuanto antes, por favor, porque no hacemos pie y la corriente nos arrastra hacia el centro del Maelström.
Aquel «carácter destructivo» del que hablaba Benjamin no veía nada duradero, pues al cabo no era si no una más de esas formas de la alegoría barroca en que la modernidad se encarna. «Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos». Por su parte, Santiago Talavera (1979), partiendo de mínimas porciones de caos, infra-acontecimientos, absurdos asumidos o la entropía cotidiana, propone una suerte de redención purificadora a través de la dedicación y la delicadeza pictóricas: Que el destino de las cosas se decida en lugares pequeños, reivindica desde el título de su nueva exposición individual.
Exorcismos. Ya de por sí la técnica empleada tiene algo de exorcismo contra el mal de nuestro tiempo; sin ir más lejos, el artista necesitó más de un año para la realización de La isla de los Voraces (2008), dibujo de grandes dimensiones convertido en la obra estrella de la muestra y de su propia carrera hasta la fecha. En el estudio, el enorme papel crecía milímetro a milímetro con una parsimonia exasperante, y a cada visita se descubrían añadidos casi imperceptibles aglutinándose en este mundo de escalas y encuentros arbitrarios, donde quedan comentados con infinita nostalgia los excesos de nuestra civilización insaciable. Es una pieza memorable que condiciona por completo la evaluación del resto de las obras expuestas, incluso de la trayectoria del autor, quien hacía cuatro años que no exponía en solitario.
strong>Terreno de tránsito. Si hasta la fecha su minucioso realismo había estado al servicio del orden de la representación bajo la perspectiva de la fascinación que lo visual ejerce en el orden intelectual, ahora Talavera apura al máximo los recursos expresivos de su dominio técnico -que no son pocos, y de hecho le han mantenido al borde del puro virtuosismo en más de una ocasión-, para llevarlos aún más lejos, hacia el terreno del tránsito y el transporte de la idea. Su pintura se densifica; allí la narración, la anécdota, los símbolos y las metáforas han empezado a tramarse con un dominio que antes no existía.
Es sólo la tercera individual de un pintor autocrítico como pocos, quien gusta de dejar las mínimas huellas; merece la pena seguirlas, aunque sólo sea para degustar la rareza de una pintura muy a lo Peter Doig, tan poco frecuente entre nosotros. Primoroso justo al borde de lo edulcorado; ambiguamente ingenuo hasta el límite del kitsch; consciente con sus tanteos de lo ilustrativo, Talavera no dejará indiferentes a quienes en sesgada lectura de la modernidad aquí sólo alcancen a ver una fórmula reactiva, ensimismada para comentar el mundo visible. Pero, como la música de esas bandas sonoras que compone para sus exposiciones, la intangibilidad de mínimos detalles que se amalgaman entre sí van creando una atmósfera de maravillas y sorpresitas, donde los sentidos se aligeran y la consciencia se abre a los pequeños lugares del universo, esto es: el destino de las grandes cosas.
Camino por un desayuno que es un campo de golf, que es una isla, que es un jardín donde la maleza de filigrana descubre tesoros de mentira, ecos de objetos cuya esencia se perdió.
Disfruto de un paseo con elipsis y apenas me doy cuenta, pero cada vez que retorno al sendero tengo un tamaño diferente. Quizás si muerdo ese dónut vuelva a mi tamaño de siempre, pero ¿quién lo desea? Mejor no resistirse y dejarse llevar por la fuerza de lo suave o esta pesadilla de azúcar. Una miniatura es la réplica abarcable de una supuesta realidad. En ella nos comprendemos. Una vieja costumbre burguesa lleva a la gente a dimensionar sus posesiones encargando su reproducción a escala. Estas pequeñas piezas vuelven inofensivo aquello que representan y permiten observarlo desde varios puntos al tiempo, para dejar claro quién posee a quién. Este jardín de miniaturas sostiene un discurso fragmentario, quizás por sus perspectivas imposibles soldadas con trampantojos. Parece responder a la misma necesidad que los gabinetes de curiosidades, a una pulsión coleccionista que abarca todo tipo de objetos forzando relaciones entre ellos para recrear un universo abarcable. Se sabe que el primer nombre de El Jardín de las Delicias fue Una Pintura sobre la Variedad del Mundo. Como en el célebre tríptico, la línea del horizonte en La Isla de los Voraces se sitúa muy arriba, para permitir que nos adentremos en una red de detalles inestables. Como ante un decorado fantástico para niños, sentimos una extraña tensión. Lo que parece ingenuo esconde algo peligroso, más inquietante cuanto más edulcorado. Esta exposición Que el Destino de las Cosas se Decida en Lugares Pequeños es discretamente voraz, como el más modesto de los caprichos.
Estaba todo en su sitio, como era de esperar. En todo el macrocosmos. Santiago tenía el sabor del café en su boca mientras abría la gélida puerta de su estudio. Las siete de la mañana. Todavía no había amanecido. Cuando entró estaba todo en su sitio, decíamos, pero aquella fría mañana Santiago no recordaba prácticamente nada, y descubrió su pinturoso laboratorio con los ojos de un niño. Todos aquellos objetos…tan singulares y atractivos… Su amnesia matutina, como consecuencia de una larga e intensa jornada de trabajo, le mostró otro punto de vista hacia su obra, su estudio, su vida.
Las legañas de sus ojos le proporcionaron una visión del panorama cotidiano con un toque brillante y algo velado, como si de una película fantástica de los ochenta se tratara o, bien incluso, como si se encontrara ante una de aquellas imágenes donde una glamorosa Sara Montiel aparece tras el objetivo cubierto por una media. Pero ahí estaba Santiago, todavía algo somnoliento; ante todos aquellos lápices, papeles, libros, revistas, tijeras, vinilos y piezas de miniatura, lienzos y tablas distribuidos por todos lados; sobre la gran mesa y una moqueta casi impoluta.
-¡ uuuaaaaahhhhhggg...!¿conoces el trabajo de David Schnell? -preguntó Sergeth, tras un estruendoso bostezo desde el otro lado del estudio.
Tras el sonido de ultratumba, Santiago, suficientemente sobresaltado como para terminar de llegar al mundo de los vivos, preguntó:
-¿Cómo dices? ¡Menudo susto me has dado! Ya has vuelto de Hamburgo, por lo que veo… ¿Se puede saber qué haces aquí tan temprano?
Sergeth se acercó con el pelo alborotado, descalzo y con los ojos hinchados.
- Anoche se me hizo muy tarde pintando. Llegué directamente del aeropuerto para zambullirme en el trabajo. No pensaba quedarme, la verdad. Me senté un momento a descansar y… hasta ahora. Tendré que llamar a Michelle, estará algo preocupada.
- No creo que lo esté, ya te va conociendo. ¿El trabajo de quién, dices?
- David Schnell, otro pintor al que incluyen en la nueva escuela de leipzig, como tu querido Matthias Weischer.
- Pues la verdad es que no lo conozco…
- Creo que te interesaría, tiene algo en común con tu trabajo…salvando las distancias, claro está. Al igual que tú, juega con espacios estéticos, ciertamente edulcorados, a punto de saltar o saltando por los aires. ¿Sabes? Anoche no pude contener la curiosidad y estuve merodeando por tu zona. Y, amigo mío, debo decirte que me sorprendí ante la fuerza con la que has trabajado estos dos últimos meses. Has resuelto con mucha coherencia los últimos trabajos, como si hubieras encontrado la clave a sus difíciles acertijos.
-La verdad es que cuando terminé La isla de los voraces se resolvió algo en mi interior y todo fue mucho más fluido.
-Ni que lo digas. La verdad es que la gran diversidad de recursos y la minuciosidad fragmentada que has utilizado en esta ambiciosa obra han tomado una unidad mayor de lo que me esperaba -dijo Sergeth acercando sus ojos hinchados al papel-. Esta obra puede funcionar como un mandala contemporáneo… Es algo hipnótico, sin duda. Despierta con fuerza nuestro niño interno e invita a deambular por todos sus encantadores recovecos…Tu increíble voluntad despertará un sentimiento casi místico en el espectador, dado que se ven pocas obras tan elaboradas como esta -terminó diciendo Sergeth, haciendo una mueca de las suyas con los ojos truncados.
- Creo que no soy consciente de todo lo que he puesto en ella…Si la gente se para a descifrar los símbolos me sentiré, de algún modo, desnudo.
- Que no te quepa duda… Es el resultado de una gran catarsis. Un vómito sublimado. Santiago, ya lo dijimos junto con Arturo: es tu jardín de las delicias particular. Una suerte de autorretrato, la representación de una determinada fase crucial de tu vida. Aquí está todo lo que has deseado y temido.
- Es cierto. Te confesaré que, ahora mismo, no sé si siento alivio, tristeza, orgullo, vacío o plenitud ante esta obra. No sabría si quemarla o sacralizarla.
- Como todas las grandes obras de la humanidad, diría yo. Pero esta gran obra no sólo es tu autorretrato, sino un buen retrato de ésta sociedad actual, tan paradójica y llena de contrastes…Una isla artificial, sostenida y sosteniendo el zigzag entre lo bello y lo siniestro. El caos y el orden. Un retrato de la misma posmodernidad, con una silueta frankensteinizada (menuda palabreja me ha salido) a base de fragmentos. Un gran collage, sí señor. ¿Te haces un café? -preguntó Sergeth sin separar los ojos hinchados del
dibujo mientras se rascaba la cabeza.
- Claro, ahora mismo lo hago. ¿Qué tal por Hamburgo?
Mucho frío, como siempre. Pasamos unas navidades muy entrañables. Aquello te encantaría, Santiago. Tu vena nórdica se encontraría de maravilla por allí. He visto muy buenas exposiciones y… Por cierto, ¿te has dado cuenta de que podríamos estar metidos en un movimiento, a nivel internacional, en el que se vuelven a retomar antiguas fuentes de inspiración? En este caso, renovadas y actualizadas. Una suerte de nuevo romanticismo, cargado de cierta melancolía hacia otro paradigma posible, pero con un componente revitalizado y esperanzador importante. Y aunque algunos de estos artistas incidan frecuentemente en la utopía, en ocasiones se puede convertir en la búsqueda de una ideología revolucionaria, a mi modo de ver. Acuérdate de los artistas seleccionados en la exposición de Ideal worlds, por poner un ejemplo.
- Puede que sí, pero siempre se han encontrado referentes, coincidencias y similitudes en todas la épocas, sin tener que catalogarse necesariamente como un movimiento propiamente dicho. ¿No crees? Está claro que algo se respira en el ambiente de unos años a esta parte, pero siempre han existido peces a contracorriente… Ahora ya somos muchos los que estamos cansados de cierto rollo imperante. Son pulsiones y focos de resistencia.
- Emboscados… en ocasiones operando como peces piloto de una gran ballena.
Sergeth cogía algunos pequeños cuadros para mirarlos con detalle- En tu caso - continuó - el romanticismo se configura con una estética híbrida de continua lucha.
- Sí, la pulcritud del diseño gráfico de obras anteriores contra la revisión del paisaje (naturaleza) virtual. Es como el proceso de una descodificación digital para
volverla de nuevo analógica, humana.
- También se descubren guiños a la historia del arte oriental. Las ruinas, en tu caso, vienen a ser basureros, desguaces, escombros tras un desastre natural. La belleza todavía no campa a sus anchas. Todavía hay mucha batalla por librar, ¿no es así? -dijo Sergeth con cierto tono humorístico.
- Seguramente no tenga que campar a sus anchas, mi querido amigo. Lo mejor de nosotros está cuando removemos las fichas del juego, justo antes de comenzar una nueva partida. Para mí, la belleza está en sacar brillo a la lucha diaria, aprovechar los contratiempos como trampolín a otro escenario o borrar lo que ya existe y sentirnos más livianos.
Sergeth continuaba mirando fijamente uno de aquellos pequeños dibujos, y tras unos segundos prosiguió:
- ¿Sabes? En este cuadrito te pareces a Joseph Beuys…-dijo Sergeth levantando una ceja.
-¿Qué? – preguntó Santiago con otra ceja levantada.
- Si claro, el tío pintaba pequeños paisajes bajo las sillas de grasa y demás objetos, lo que pasa es que nadie las ha visto…Yo anduve con un espejito especial en el Hamburger Kunsthalle y pude descubrir y admirar alguna pintura de estas -dijo Sergth con un tono extrañamente serio, mientras seguía observando de cerca una pequeña pintura del suelo.
-Estás de coña…
-¿Tú qué crees?
"A los ojos de un hombre de Imaginación, la naturaleza es la Imaginación misma."
William Blake
Uno de los aspectos que más me intrigan del proceso artístico es lo que Andrés Ibáñez llamó en uno de sus artículos la Teoría del estado. El estado vendría a ser algo parecido a nuestro ánimo, unas veces mustio y dueño de rutinas, y otras lleno de vida. La teoría explica que, en el terreno del Arte, lo que diferencia una obra trascendente de otra aburrida es un estado de creación que todos hemos experimentado: un paisaje interior en el cual nos encontramos canalizados, en permanente alerta y conexión con los misterios de la existencia. Ello reafirma además que la ostentación de recursos técnicos o la sofisticación por sí solas rara vez aseguran transmitir con autenticidad. Lo mismo sucede con otras trampas como contentar a contemporáneos o pescar en el mar de las imágenes oportunamente incorrectas.
La teoría del estado habla de lo más difícil en este oficio: encontrar nuestro estado de creación y saber sedimentarlo para poder volver a él, ya que la energía derivada de estas formas paradigmáticas de conciencia es la única carretera que nos conecta con un paisaje mayor y más significativo.
En mi trabajo no puedo evitar hablar de panoramas, hogares y sitios recurrentes, pese a que las obras casi nunca surgen de la intención de construir espacio alguno. Observo con actitud extremadamente contemplativa y pretendo transformar los espacios mediante la experimentación con las posibilidades imaginativas de la naturaleza. Es en esta a veces ardua búsqueda del estado donde fotografío esos lugares de la psique, a veces propia y otras colectiva, que se mueven enigmáticamente en un horizonte caleidoscópico donde las escalas se embrollan, alimentadas por la fantasía y el absurdo. Para ello me sirvo a menudo de tareas repetitivas y minuciosas. Es en el terreno de lo concreto, del detalle y la tenacidad donde encuentro una respuesta a la mediatización actual del Arte. ‘Dedicar mucho tiempo a algo es la más refinada de la venganzas’, invoca una de mis frases favoritas de Haruki Murakami.
Santiago Talavera
15–03-2009
Un jugador de golf, ajeno a lo que ocurre bajo sus pies, envía pelotitas a las entrañas de la tierra. Perfectamente organizada, ella digiere el alimento blanco. Primero lo almacena en uno de sus cajones y luego le aplica un proceso industrial que viene a dar un líquido alquímico: blanco, suave y brillante.
La casa por fuera es toda blanca. En la cocina, dos jóvenes preparan batidos de fruta escuchando una agradable música que llega a ráfagas desde el salón. Están tan relajadas que apenas se percatan de que sus ropas de catálogo han empezado a mutar adoptando nuevas formas.
A unos pasos de allí el mar comienza a respirar hondo y en su inspirar desaparece. Por aquel entonces el golfista ya se ha cansado de entrenar. Las mujeres acuden al jardín, apartándose los peces y las frutas, y allí juntos, los tres escrutan el horizonte. El mar les susurra que no intenten huir, ellos, obedientes, se quitan los zapatos. Poco después, la gran masa de agua invade la costa con su estruendo: rugidos, golpes, gritos… hasta que el agua llena todos los huecos y el silencio se vuelve mojado.
La casa por fuera es toda blanca, apenas un suspiro del océano y ya no queda nadie. Los padres descansan tranquilos, no se sabe dónde están los hijos, la violencia pasó. Sólo permanece el resto humedecido, el caldo que posibilitará la nueva vida.
La casa por fuera es toda blanca. Tiene un gran porche para tomar el sol en los días agradables y un tejado a dos aguas para que la lluvia la acaricie sin estancarse. Pronto será reocupada. Al comienzo del día tomará aire por las ventanas y al anochecer expirará el cansancio por la chimenea. Los nuevos habitantes convivirán con los secretos que los anteriores guardaron entre los muebles, pensando que siempre podrían ir allí a recogerlos.
Llegar a Ser Océano recoge un conjunto de poemas acuáticos bajo forma de dibujos, pinturas y música, que entran y salen por las ventanas de una casa de miniatura. Mirando a través de las mismas el espectador se convierte en espía de lo minúsculo. Buscará como en un sueño, descubriendo y seleccionando detalles, atisbando por puertas abiertas o entreabiertas, los restos de una inesperada llegada: la de un gran Tsunami Doméstico, o tal vez domesticador.
Le llamamos Tsunami porque no es una ola cualquiera, sino una ola grande y destructiva, una “ola perversa”. Le ponemos un nombre y sin embargo, es ella quien viene a bautizarnos, a domesticarnos, llamándonos a formar parte de nuevo de lo natural. Toda catástrofe natural implica la dialéctica naturaleza-hombre, que se ha interpretado de distintas maneras a lo largo de la historia. Así, en la Antigüedad un maremoto se entendía como un castigo merecido y en la Edad Media como un designio divino. Tan adorado como demonizado, tan necesario como temible, el mar ha sido siempre utilizado por la imaginación del hombre para hablar de sus propios miedos y estados emocionales. Por la fascinación que ejerce y su fuerte carga simbólica arrastrada a lo largo de los siglos, el océano ha permanecido perpetuamente vinculado a la producción artística, pero es quizás con los románticos cuando el arte marítimo europeo vive su época dorada. Llegar a Ser Océano no está tan próxima del tratamiento romántico de la catástrofe (del Pathos y Lo Sublime) como del concepto aristotélico de Catarsis, según el cual la tragedia cumple una función purificadora. Llegar a Ser Océano bebe también de La Gran Ola de Hokusai, en la que partiendo de una observación realista de la naturaleza se expresa el eterno volver a empezar.
Llegar a ser océano habla en definitiva, de un suceso repentino y brutal, destructor y regenerador como la propia vida, que estimula nuestra percepción del paisaje, tanto el natural como el personal. Deambula por la tragedia pero no para recrearse sino para transmitir un mensaje positivo, el de la resiliencia (resistencia de los cuerpos a romperse) la capacidad de una persona o grupo para seguir proyectándose en el futuro a pesar de acontecimientos desestabilizadores, de condiciones de vida difíciles y de traumas a veces graves. Parece una realidad confirmada por el testimonio de muchísimas personas que, aún habiendo vivido una situación traumática, han conseguido encajarla y seguir desenvolviéndose y viviendo, incluso, en un nivel superior, como si el trauma vivido y asumido hubiera desarrollado en ellos recursos latentes e insospechados.
